La mayor parte, mujeres católicas

ROMA, junio de 2010 (ZENIT.org – El Observador).- El Padre Luis Alfonso Orozco es un especialista en la historia de México. Nacido en León, Guanajuato, fue ordenado sacerdote en 1996.  Pertenece a la congregación de los Legionarios de Cristo. Hizo su tesis doctoral sobre el tema del martirio en México durante la persecución religiosa de la primera mitad del siglo XX. Acaba de publicar “Héroes sin gloria. Semblanzas de algunos mártires y heroínas de nuestro tiempo” (Librosenred.com, 2010). Para adquirir el libro, http://tinyurl.com/2g8o6nl).

-Padre  Luis Alfonso, ¿existen héroes sin gloria? —  P. Luis Alfonso Orozco: Se trata de personas ejemplares cuyas vidas no las registra la historia oficial, pero que merecen ser contadas por el admirable testimonio de su fortaleza, de su fe y por lo que hicieron en bien del prójimo. La gloria humana vale bien poco delante de los méritos que obtiene el mártir o los santos, que ya se encuentran en el cielo, pero a todos nos ayuda conocer sus ejemplos de vida para estimularnos en la conquista de la virtud. En todas las épocas los héroes con o sin gloria siempre nos han estimulado en la lucha por el bien.

-Entonces, ¿cuál es el fin del volumen que acaba de publicar? — P. Luis Alfonso Orozco: Dar a conocer las historias de estas personas, en particular de algunas mujeres valientes, cuyos actos heroicos son casi desconocidos al gran público. Ponerlas ante los ojos del lector para que conozca unos hechos de vida  muy positivos, donde el amor a Dios y al prójimo triunfan por encima de los peligros y de la desmedida atención que tantas veces prestamos a lo que nos ocurre en este mundo.

-En su libro, se nota un gran aprecio hacia la mujer. La mayoría de casos de martirio y de comportamientos heroicos que usted. narra se refieren a mujeres de México. ¿Por qué esta opción? — P. Luis Alfonso Orozco: México es el país de América que cuenta con más beatos y santos, pero de ellos sólo hay una mujer ya canonizada, santa María de Jesús Venegas de la Torre (conocida como la “Madre Naty”). Casi siempre se habla en los libros y narraciones acerca de mártires o de héroes, pero en cambio a la mujer se le tiene casi en el olvido. Yo he querido rescatar algunas de esas historias poco conocidas sobre heroínas y mártires, que son mujeres mexicanas grandes por su amor a Dios y al prójimo. Son recientes, vivieron durante el siglo pasado y llevan nuestros mismos apellidos, pero se les conoce poco.

-Hay una historia que destaca por su belleza humana: el caso de María Romo (“Quica”), hermana de santo Toribio Romo. ¿Qué encuentra usted en Quica para incluirla entre los héroes sin gloria? —  P. Luis Alfonso Orozco: La grandeza humana que está detrás de la sencillez y discreción de Quica. Si Toribio Romo y su hermano Román llegaron al sacerdocio, humanamente en buena parte se debe a la abnegación oculta y desinteresada de María “Quica”, su hermana mayor, quien se sacrificó para ayudarles. Acostumbrada como estaba a la austeridad y pobreza de su rancho natal, Quica no pensaba en sí misma sino en cómo amar a Dios y ayudar a sus semejantes. Las virtudes cristianas eran en ella valores sociales, pues dichos valores se respiraban de modo natural en las familias numerosas y católicas de entonces.

Ayudó a sus hermanos menores a llegar al sacerdocio y continuó ayudando a seminaristas pobres hasta su santa muerte en Guadalajara, en 1959. La vocación de esta admirable mujer fue de ser hermana de dos sacerdotes, uno de ellos mártir y santo, y madrina de muchos seminaristas en su camino hacia el sacerdocio. Es una historia que merece ser contada, valorada. Los restos mortales de María “Quica” Romo descansan junto a los de su hermano Toribio, en la capilla de Santa Ana de Guadalupe, Jalisco.

-De las otras historias que Ud. narra, ¿cuál es la que más le ha impresionado y por qué? — P. Luis Alfonso Orozco: La historia de Candelaria Borjas y María Ortega, dos jóvenes colimenses que fueron miembros de las Brigadas Santa Juana de Arco, porque la suya es una historia martirial de heroísmo y de fidelidad a Dios y a sus conciencias. Nuevamente aquí tenemos el caso de dos valientes muchachas cuyos nombres son casi desconocidos; ellas han pasado por la historia “sin gloria” humana, pero al hacerles un justo homenaje en este libro se propone su testimonio como modelo de vida y virtud para los jóvenes de hoy, que afrontan retos y desafíos para la fe similares a los de ayer.

-Para las celebraciones de este año 2010 en México, año en que se celebra el bicentenario de la Independencia y el centenario de la revolución de 1910, ¿qué puede ofrecer su libro? — P. Luis Alfonso Orozco: Al menos unos pocos datos fehacientes para recuperar la memoria sobre personajes que no gozando de reconocimiento oficial –“sin gloria”—vivieron la aventura de su vida con amor, fueron fieles a Dios y sirvieron desinteresadamente a su prójimo, durante las duras circunstancias que les cupo vivir pues eran los años de la persecución religiosa. Los ejemplos positivos siempre nos estimulan en el camino y nos alientan en las luchas y trabajos que a cada quien nos toca afrontar. Grandes calamidades padeció México durante los años de la revolución, pero también vivieron cristianos valientes que estuvieron a la altura de las circunstancias y dejaron una huella de amor y fe.

-Y para la juventud, ¿qué enseñanza dejan los “héroes sin gloria” que aparecen en el libro? — P. Luis Alfonso Orozco: Su lectura interesante vale para todos los públicos, pero de manera particular desearía que llegue a las manos de los jóvenes, para que conozcan algunos ejemplos de vida cercanos a ellos y les estimulen en el camino hacia la virtud. Los jóvenes y quienes tienen corazón joven son los constructores del futuro de una nación.

Edgar Zúñiga es una de las figuras más sobresalientes en la escultura contemporánea centroamericana de las últimas décadas. Formado en los talleres de imaginería religiosa de su padre el Maestro Manuel María Zúñiga, Edgar, manteniendo el espíritu de esa escultura centenaria y con el ejemplo de su hermano el maestro Francisco Zúñiga, crea una escultura contemporánea desacralizada, con una gran fuerza telúrica e identitaria, desarrollando así un renovado discurso plástico que lo pone a la altura de ser confrontado en cualquier latitud de la escultura universal contemporánea.

Este concepto escultórico que el Maestro ha logrado desarrollar, solo puede entenderse, por la asidua investigación conceptual, formal y técnica que lo ha estimulado en la incursión de diferentes materiales como el bronce, hierro, madera, piedra, acero corten, objetos de desecho y la obra pictórica, dentro de un concepto que se mueve entre la figuración y la abstracción. Así mismo sus innumerables participaciones en encuentros internacionales de escultores y por las ya muchas obras urbanas creadas en América, Europa y Asia, consolida ese abecedario conceptual y técnico que se ha forjado a lo largo de 41 años.

Edgar Zúñiga ha sido un escultor que conjuntamente a su trabajo intenso en la ejecución de sus obras, ha participado en muchos concursos internacionales de escultura en donde ha obtenido ocho premios, dos de los cuales han sido primer lugar. Ha estado ligado en la organización de eventos internacionales de esculturas siendo actualmente director para Costa Rica de la Asociación Internacional de Eventos de Escultura Monumental con sede en Italia.

Se podría definir la obra escultórica de Zúñiga como James Sacré define al barroco: una “poética de la suspensión de las oposiciones”. Zúñiga traduce en su sistema semántico esta suspensión de las oposiciones, conjugando, siempre provisoriamente, un cierto grado de figuración, un porcentaje de abstracción, de argumentación metafísica y un apego casi concreto a los materiales.

La actividad artística de Zúñiga se podría resumir en la famosa frase que Picasso atribuía a su labor poética: “yo no busco, encuentro”. La misma postura y su comportamiento, hace que Zúñiga no quiera una continua re-afirmación de su “verdad”, sino que la búsqueda de una verdad, la encuentre reflejada, por partes, en cada obra realizada.

Ha desarrollado una carrera escultórica a lo largo de 42 años, creando obras de carácter sacro en los primeros 15 años.  Luego enfoca su proceso creativo a una obra personal y humanista utilizando una diversidad de técnicas y materiales.  Ha tenido 31 Exposiciones Individuales y participado en 89 Colectivas a nivel nacional e internacional.  Alternadamente trabaja la obra pictórica con la que ha tenido 3 exposiciones individuales y participado en varias colectivas.

Ha sido miembro fundador y/o Directivo de 9 Organizaciones Nacionales e Internacionales de arte y cultura tales como Sociedad Mexicana de Artistas  (SOMART), Concejo Mundial de Artistas Plásticos (COMAP), Asociación Internacional de Eventos de Escultora Monumental (AIESM), Asociación de Autores de las Artes Plásticas y Gráficas (AGIAP), Grupo Andamio (artistas alajuelenses),  Asociación Cultural Alajuelense (ACA), Asociación Nacional de Comités de Cultura (ANACC), Asociación Nacional de Artistas Plásticos (ANAP), Asociación de Pintores y Escultores Costarricense (APEC).

Ha participado en 19 Simposios Internacionales de Escultura Monumental y en 7 Concursos.  Ha organizado 5 Simposios  Internacionales de Escultura, 1 Nacional  y 1 Encuentro Internacional de Artistas Plásticos.

Obras suyas se encuentran en 7 Museos de Arte:  Museo Nichisawua (Toluca, México), Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington, USA),  Centro Cultural y Museo de Arte Latinoamericano (Seúl, Corea) y Museo de Escultura Contemporánea Parque Tokiwa (Ciudad de UBE, Yamaguchi, Japón); Museo de Arte Costarricense (Costa Rica),  Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica), Museo al Aire Libre de Arte Contemporáneo (Costa Rica).  En Colecciones de personalidades tales como El Papa Juan Pablo II en el Vaticano, La Reina Beatriz de Holanda, Ministerio de Relaciones Exteriores de Inglaterra, Presidente Salinas de Gortari de México, Ministro Simón Pérez de Israel, Casa Presidencial de Paraguay, entre otros.

Ha  sido galardonado con  21 distinciones, 7 de ellas han sido premios internacionales de los cuales 2 fueron Primer Lugar. También fue seleccionado por el Museo de Arte de las Américas (O.E.A.), con sede en Washintong D.C. en 3 exposiciones latinoamericanas; así como por el Hickory Art Museum, en Carolina del Norte.  Fue invitado por  el Centro Cultural Israel-Iberoamérica al Encuentro Internacional de Artistas del año 1996, realizado en la ciudad de Jerusalén; fue seleccionado para la exposición, Olimpiadas de las arte Visuales 2004 – Atenas- Grecia; finalista en la 22va Bienal de la Ciudad de UBE-Japón; invitado por el área de maestría en escultura de la Universidad de Carolina del Este.

A lo largo de su carrera ha creado 54 esculturas de gran formato, de las cuales 10 son monumentos referenciales, se encuentran emplazadas en museos al aire libre, parques o plazas conmemorativas con las siguientes distribuciones: 31 en diferentes ciudades de Costa Rica y 23 internacionales en México, Alemania, Francia, Israel, Estados Unidos, Brasil, Paraguay,  Argentina, Italia, Chile, Tailandia y Japón. Así mismo 5 esculturas efímeras en nieve, en Québec, Montreal (Canadá) y Milwaukee (Estados Unidos)

TEATRO SAN MIGUEL PRODUCCIONES

Presenta

De Benito Pérez Galdós

MARIANELA

TEATRO VARIEDADES

Función Especial: VIERNES 28 de mayo de 2010 – 10 A.M.

Costo entrada general: c.1.500 col.

Por medio del presente, nos permitimos saludarle muy respetuosamente deseándole éxito en sus funciones diarias. De igual manera presentarle la realización de la producción teatral MARIANELA, basada en la novela de Benito Pérez Galdós.

Un montaje especialmente creado para estudiantes, siendo el texto parte de las lecturas obligatorias de Secundaria. Además el público en general disfrutará recordando y viviendo los pasajes más hermosos y significativos de esta maravillosa, tiernas, triste y emocional historia.

El montaje incluye los textos exactos de las escenas más importantes de la novela.

Bajo la dirección de Gustavo Gómez (productor y director de teatro y televisión) , y la producción de la reconocida actriz y locutora Teresita Borge y el actor y productor José Juan Ramírez, Marianela cuenta con la actuación de excelentes actores como: Ariadna Retana en el papel de Marianela, Leonardo Núñez como Pablo Penáguilas, José Juan Ramírez como el Dr. Teodoro Golfín, Iliana López y María Antillón como Florentina (se intercalan presentación) y Thomas Figueroa en el papel de Francisco Penáguilas.

Con juego de luces, elementos escenográficos base y las mejores escenas de la novela, la obra transportará al público a la historia de manera especial. Con una caracterización excelente los personajes tomarán vida en esta producción del Teatro San Miguel Producciones.

Saludos cordiales

Gustavo Gómez

Director

Por:  Ricardo Juan Benítez 

Cuando llegamos, ya el escritor nos esperaba con esa serenidad que lo caracteriza.   Preparó un mate para acompañar  unas masitas que nosotros habíamos  llevado y entre sorbo y sorbo,  la entrevista se fue dando de manera espontánea;  aún y cuando teníamos  algunas notas hechas   con anterioridad:

R-  Leyendo tus poesías uno intuye una infancia dichosa en  Mocoretá. ¿Podías describir tu pueblo y las tempranas amistades?

G-  Bueno, Mocoretá queda al sur- este de Corrientes, un pueblo de diez mil habitantes.  Hasta ahora,  sigue teniendo diez mil habitantes porque muchos de los que nacieron allí  han partido del pueblo.  Es un pueblito con calles de tierra, está rodeada por el río Uruguay y el río Mocoretá, así que es un pueblo que tiene mucha magia.  En nuestra  infancia allí andábamos en bicicletas en la calle, jugábamos a las bolitas, la gente dormía con la ventana abierta, con la puerta abierta, muy inocente todo; y así se mantiene, creo.  Mis primeras amistades, bueno, amistad a nivel de escuela, sobre todo, por ejemplo, en la secundaria éramos veinte de los cuales catorce habíamos sido compañeros de la primaria.  En esa época había una sola escuela primaria, ahora no,  y una sola escuela secundaria.  Si vos no repetías el año, terminabas el colegio con tus mismos amigos de siempre. Allí generas vínculos importantísimos, casi todos amigos, es decir, más que compañeros, porque la verdad, siete años de la primaria más cinco de la segundaria culminas siendo amigos. Tanto así, que hace veinticuatro años que nos recibimos, el año que viene se cumplen veinticinco  y  todos los años el veintiséis de diciembre  nos reunimos. Hasta hora vamos trece o catorce todos los años a la reunión.  Así que, esos son mis primeros amigos.

R-  De tu familia ¿Quién influyó más en tu formación?

G-  El que más influyó… ¿en mi formación literaria?

R-  En tu formación literaria e, inclusive, en la  profesional

G-  En la literaria, sobre todo, un tío mío que se llama Jorge. Que se llamaba, falleció a los treinta y tres años.  Era profesor de lengua y literatura y tenía una biblioteca enorme, sobre todo de poesía, le gustaba mucho la poesía.  Él fue el primero que me dio un libro de Alfonsina Storni, que fue el primer libro de poesía que leí.   A partir de allí, se me dio por leer mucha poesía.  Por eso Alfonsina Storni es tan importante para mí.  Y en la parte profesional, la verdad, la crianza que me dieron mis viejos, mi papá y mi mamá, los dos hicieron que yo sea lo que soy hoy en la vida y que acepte los que soy hoy.  Porque ellos aceptaron siempre lo que yo elegí, y  me enseñaron que mientras  uno no dañe a otra persona,  tiene que elegir su camino. Así que, en lo personal, eso.

R- ¿Recordás que fue lo primero que leíste de Alfonsina Storni?

G-  Mira, no recuerdo cual fue el primer poema.  Siempre me acuerdo del primero que me quedó grabado, que me impacto, ese que se llama “Dolor”, que dice: “Quisiera esta tarde divina de octubre/ pasear por la orilla lejana del mar/ que la arena de oro, y las aguas verdes/ y los cielos puros me vieran pasar” la que habla de su suicidio.  Ese fue el primer poema que me impactó, y  otro que también, ese que dice: “Tú me quieres alba/ me quieres de espumas/ me quieres de nácar/que sea azucena/ Sobre todas, casta. / de perfume tenue/ Corola cerrada”  Ese poema me encantó.

R-  ¿A que edad llegaste a Buenos Aires

G-  A los 24 años, más o menos

R- ¿Pensás  que la gran ciudad impactó de alguna manera tu obra poética?

G- Yo creo que si, que impactó porque,  culturalmente, cuando  uno se acostumbra a vivir en una ciudad, influye mucho en la poética.  Igual, no perdí mucho de mi pueblo, porque escribo sobre la infancia.  Eso, como te decía, lo que  influyó en mi, más que en la poética,  fue el poder relacionarme con otros poetas. Empecé a asistir a encuentros literarios, a talleres, a café literarios, eso te da la gran ciudad.  Porque la verdad,  en Corrientes cuando yo estudiaba,  no había tanta relación con otros poetas y ahora, eso es lo que te da la gran ciudad. Relacionarme  con otros poetas y así seguir  avanzando.

R- ¿Qué fue lo primero: la medicina o la poesía? ¿Cómo lo has  podido compatibilizar?

G- Lo primero fue la poesía.  Recuerdo que en primer año,  gané un concurso de poesía que había en la escuela,  un homenaje a San Martín y a partir de allí seguí escribiendo, o sea, que siempre la poesía estuvo.  Y la medicina fue una decisión de los últimos años de la segundaria, cuando uno comienza a pensar qué estudiar  y la verdad, me atraía mucho  la parte médica, sobre todo en ser neonatólogo, que es lo que soy hoy. ¿Compatibilizar?,  la verdad,  trato de no escribir nada sobre medicina, salvo algunas excepciones.  La compatibilidad es que las dos me apasionan, las dos me llenan, me dan alegría, digamos. Lo que si,  una me da de comer porque con la  medicina cobro un sueldo y con eso me mantengo, y la poesía me alimenta el alma, como digo yo. 

R-  Tu profesión, como neonatólogo, está siempre en el límite entre la vida y la muerte.  ¿Cómo puede absorber un sensible poeta los golpes inesperados de tus casos que no salen como era de esperar?

G- Creo que, la neonatología está más al límite de la vida.   La mayoría de los bebes que nacen, aún los prematuros con 500 o 600 gramos,  en un 80% salen bien.  Algunos con secuelas de algún tipo;  pero salen vivos. el otro 20% yo creo que la muerte es parte de la vida, y aunque suene triste esto del recién nacido, yo creo mucho en la filosofía oriental, que habla  de que uno tiene que pagar un karma en la vida.   Yo creo que , hay gente que vive toda su vida y no pudo pagar todo su karma,  muere y se va a reencarnar en otra vida; pero, la filosofía oriental dice que los niños que mueren es porque habían culminado su karma en la vida anterior, y se van  para pasar a otra instancia.  Yo creo mucho eso y a eso me aferro. Yo no podría, por ejemplo,  ser pediatra, porque la muerte en un nene de 3 o 4 años es más dolorosa, ya sus padres lo alzaron, le dieron de mamar, le enseñaron a caminar.  Es totalmente distinto.  Cuando muere un recién nacido, lo veo también,  la familia, sufre en un primer momento, pero no es un sufrimiento como cuando el niño es más grande. 

R-  Recuerdo la “Carta a un joven poeta” de Rainer María Rilke a Franz Xaver Kappus.  ¿Tendrías algunos consejos para poetas en ciernes?

G-  Sobre todo, primero, que lean mucho.  Leer es la base de la poesía, me parece.  Leer te ayuda a superar tu escritura y a inspirarte, también.  No creer que se llegó al límite de algo sino siempre tratar de crecer, por más trayectorias que se crea que se tiene.  No apurarte, por ejemplo, a editar un libro, siempre tratar de corregir, corregir y corregir hasta que uno quede satisfecho con la obra que se va a presentar.  Una vez que una obra esta hecha libro, va a ser leído por otros  y se supone que el lector va recibir lo mejor que vos pudiste dar. Otro consejo que yo doy, esto más comercial, no regalar la poesía.  Antes se decía: “la poesía se regala“.  Yo creo que no se regala, no es un souvenir de casamiento,  la poesía. Si uno la toma con responsabilidad y amor, uno le pone esfuerzo, le pone  trabajo  y todo su tesón, todo su trabajo, debe ser recompensado.  No podemos pretender que la gente valore la poesía si el propio poeta no la valora.

R- Esto me lleva a otra reflexión, los que estamos en la poesía, sabemos que “la poesía no vende”  ¿qué esperas de ella?

G-  -Pausa-  Lo que espero de la poesía a nivel personal, yo creo que, como una vez lo escribí, es un pasaje a la eternidad. De alguna manera, uno escribir y dejar sus escritos ya sea en papel o en libro, cuando marchemos de alguna forma quedamos. Yo creo que el poeta tiene el don de expresarse y tiene que usar ese don para decir lo que le duele, lo que pasa alrededor de uno. De allí a que es tan importante para mí la poesía social.  No sólo de amor, lo lírico, está bien, yo también lo hago.  Pero yo espero que la poesía sirva para un fin social.

R- Hablando del tema de la difusión, de las nuevas tecnologías ¿Apostarías al libro virtual?  Y en lo personal ¿Cuál sería el futuro del  libro tradicional?

G- A mí, particularmente, me cuesta mucho leer poesía de Internet, leo si poesías sueltas. Pero, de un libro virtual, se me hace arduo. Creo que no hay nada como tener la poesía en un papel. 

R-  ¿El libro tradicional entonces, para vos, tiene futuro?

 G-  Si, para mí si.  Lo cibernético sirve  mucho para difundir.  Pero el libro tiene todo el futuro. Tener un libro en las manos es distinto.

R- ¿Gus, cómo y  cuándo llega la inspiración? ¿Tienes algún método o ritual  al escribir?

G-  No, yo creo que la inspiración llega en el momento que tiene que llegar.  Si hay cosas que ayudan como: ver un cuadro, escuchar música, algo  cotidiano, son cosas que ayudan a la inspiración; pero, ella llega cuando ella quiere.  Yo, habitualmente, escribo más de noche, que es cuando supongo que me llega mejor la inspiración.  Pero aprendí con el tiempo, porque  en una época escribía todas noches y todas las noches me inspiraba, hasta que llegó un tiempo que,  como por dos mese no pude escribir y me entré a desesperar. Y allí aprendí  que hay que esperar de la inspiración el momento adecuado

R-  Algo que muchos se preguntan ¿Cómo es un día en la vida de  Gustavo Tisocco?  ¿Cómo se pueden hacer tantas cosas a la vez?

 G-  -Risas-. Bueno, te hablo más de la semana que del día a día, porque en la semana hago dos guardias que son lunes y jueves.  Las guardias de neonatología son de 24 horas y después tengo días libres, uno por ejemplo para compartir con mi pareja, que es importante en la vida de todo ser humano. Pero habitualmente por las mañanas es cuando más libre tengo para mi solo, es cuando le doy lugar a la poesía.  Ahí es donde generalmente cargo poemas para la página  o todo lo que tenga que hacer con  poesía.  Tengo la suerte de trabajar dos días a la semana y el resto lo tengo libre.

R-  Esta es una pregunta personal que viene anterior a cierto periplo que hiciste por Latinoamérica ¿Cuáles son las  mayores  satisfacciones que te ha dado la poesía?

G-  Primero, poder relacionarme con otros poetas, es un ambiente mágico, con sus pro y sus contra, como en todo ambiente.  Pero poder relacionarme con otras personas,  que tengan la sensibilidad parecida a la de uno,  eso es mágico. Y además poder dejar escrito lo que uno siente.

R.-  Sabemos que has participado en encuentros poéticos  internacionales. ¿Puedes contarnos  algunas vivencias o anécdotas de viaje?

G-  Participé, si, en dos encuentros uno en México y otro en Perú. De las dos tengo distintas experiencias, la de Perú, me demostró que no todo encuentro internacional, como uno cree, es maravilloso.  La verdad,  le faltaba mucha organización, no se valoraba la poesía, no se valoraba al poeta.  Fue más comercial que otra cosa.  Voy a hablar del de México, un encuentro maravilloso, organizado por el poeta  Roberto Resendiz Carmona.  Fue un encuentro donde realmente se valoró a la poesía y al poeta.  Me dio  la posibilidad de conocer poetas de todas partes del mundo: habían muchos de Latinoamérica, de España y de otros países.  Y bueno, como experiencia, fantástico.

Este tipo de encuentros amplia tu universo de gente que conoces,  logras tener contacto para otros encuentros literarios, para antologías, que fue  la idea que surgió después.  A partir de ese encuentro.

Como anécdota,   que en Perú  eran tres días de encuentro y el primero se fue en discursos y más discursos en honor al que lo organizaba y declaraban ciudadano ilustre de la ciudad.  Era una cosa de ego terrible.  De los cinco argentinos que viajamos, nos dieron cinco minutos para leer un poema cada uno.  Allí nos sentimos totalmente desvalorizados. Lo que más me llamó la atención en México es que te pagan el hotel, los traslados, las comidas, te llevan a las escuelas a leer. Te sentís realmente agasajado.  Es, por así decirlo, eventos para ellos muy  importante.  Cosa, que por ejemplos, aquí en la Argentina, estamos acostumbrados a pagar la inscripción, el pasaje, el hotel.  Son encuentros interesantes, bien organizados acá; pero, me llamó mucho la atención en México como se valora de parte del Estado, el evento fue subsidiado por la municipalidad de Zamora.

R.- ¿Cómo definirías la literatura latinoamericana actual, y en especial la poesía?

G-  Creo que, muy rica.  Con diversos tonos, diversos matices.  Una poesía que, sobre todo en los poetas que yo admiro mucho;  se tornó muy social, Es importante para mí que la poesía sirva para algo.  Es una poesía que crece a diario, constantemente.  Hay más gente que se compromete con la escritura y no que sólo escribe por escribir.  Creo que la poesía no va a morir nunca.  Qué se tornó como un medio de salvación.  Hay mucha gente que escribe para salvarse, se está dando eso, creo.

R- ¿Cuál fue la idea primigenia de “Mis Poetas Contemporáneos”?

     ¿Cubrió tus expectativas?

G-  Si, lo primero fue difundir a los poetas conocidos, mandé treinta o cuarenta invitaciones.  La idea era difundir la poesía de otros y no la mía, yo tengo mis blogs,  me difundo y me recontra difundo, pero creo que quedarme con sólo eso era egoísta de mi parte.  Ya era pensar en mi poesía y no en la poesía.  El blog fue creciendo a medida que llegaba más gente, los poetas que llegaban invitaban a otros y, bueno, superó mis expectativas.  La verdad, a la larga se volvió un sitio bastante visitado que a mi me llena, conocí a muchos poetas, a mucha gente a través de la página.  Cuando fui al encuentro de México, por ejemplo, la gente me conocía por esa página de Mis Poetas Contemporáneos.  Era más conocido no por mi poesía sino por la página.  Fui buscando nuevas vertientes como el tema de las entrevistas, el tema de Los Poetas Ausentes, Los videos Poemas. O las traducciones  de Pere Bessó al catalán, las traducciones al ingles.  Siempre  tratando la difusión de la poesía.

R-  ¿Qué lecturas  recomendaría?

G-  En realidad, yo como poeta, me inspiro más leyendo prosa.  Recomiendo “Ensayo sobre la ceguera” de José Saramago y  “El Perfume” de Patrick Süskind.  Y dentro de la poética recomiendo a mi querida Edna Pozzi, a Jorge Estrella, Ariel Madrazo y a otros autores conocidos como: Octavio Paz, Dylan Thomas, Cesar Vallejo, Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni, Olga Orozco, Jorge Boccanera, Roberto Juarroz y Constantino  Kabafis

R-  Bueno, llegamos a la última pregunta;   Doctor Tisocco ¿La poesía es curativa? 

G-  La poesía si, cura, sana.  Digamos.  Yo creo que es curativa por el solo hecho de proyectar como poeta lo que siento.  Te ayuda a ver el mundo desde la perspectiva mágica que es la escritura.  Sirve mucho más que otros medios  a los que estamos acostumbrados, por ejemplo la televisión, que está tan manoseadas.  La poesía siempre salva, la poesía de hoy y la poesía de siempre.

Niños Blancos

A mi hermano Hernán

Sin duda siguen ahí
esos niños blancos
que en la siesta 
revoloteaban cerca nuestro
cuando nos escapábamos al monte.

Seguramente hermano
siguen intactos sus rizos azules
y ese mirar como cristal
que hacía de las rondas 
un sacramento de manos entrelazadas.

Es seguro que todavía deambulan por la tarde
buscando a los que fuimos –bravíos piratas-,
pero estamos tan lejos
del cielo aquel
que extraviados ahora 
somos noche, somos exilio.

Gustavo Tisocco
Del libro “Desde todos los costados”
Del Cd “Corazón de níspero”

La espera ha terminado y ya casi está todo listo para el recital de Songs Of Love, que el grupo MasterKey ofrecerá en el Teatro Nacional, el día Miercoles 26 de Mayo a las 8:00PM.

Pasaron más de cinco años desde la primera vez que MasterKey se presentó en el Teatro Nacional, en aquella occasion fue junto a Manuel Obregón para el espectáculo Gospel Caribe, que fue grabado y editado por Papaya Music, para lanzar el disco debut de la agrupación titulado Wade In The Water. Los muchachos de MasterKey guardan grandes recuerdos de esa ocasion, por ser el concierto que los introdujo al gran público costarricense, en el marco de la celebración de los 100 años del gospel en Costa Rica.

“Aún recuerdo que estábamos muy emocionados, ansiosos y nerviosos, pero agradecidos con el Maestro Manuel Obregón por prestarnos a su público en un escenario majestuoso como lo es el Teatro Nacional, lo disfrutamos muchísimo” comentó Edson McField vocalista de MasterKey.

Mucho ha pasado desde entonces, ahora el grupo con más experiencia, luego de ganar el Premio ACAM y el reconocimiento internacional Premios ARPA, además de compartir el escenario con destacados artistas nacionales e internacionales, se prepara para su reencuentro con el Teatro Nacional.

El espectáculo que promete suscitar grandes emociones, tanto por la música del disco Songs Of Love, como también porque se realizó un diseño conceptual desarrollado por Humberto Canessa, productor artístico del espectáculo, que permitirá a la audiencia disfrutar de una producción integral con elementos y aditamentos como luces, sonido, video, escenografía e inclusive la incorporación de artistas escénicos de actuación y danza, para caracterizar y apoyar el lenguaje de las obras.

MasterKey se dió a la tarea de reunir un elenco de músicos, cantantes de calidad comprobada para acompañarles en esta velada especial. Como vocalistas invitados estarán: Tamela Hedstrom, Robert Aguilar, Frank Artavia y Jose Cañas. Los músicos serán Ricardo Alfaro (Piano y Sintetizador), Mario Alvarez (Bajo), Marco Castro y Carlos Delgado (Guitarra), Orlando Ramírez (Batería) y el cuarteto de cuerdas Latina Ensamble con Ricardo Ramirez de Editus (1er Violín –Director), Caterina Tellini (2do Violín), Maricel Méndez (Viola) y Marianela Cordero (Violoncello). Además del percusionista Carlos “Tapado” Vargas.

“Songs Of Love pretende redifinir el romance contemporáneo, de una manera elegante, llevando a la audiencia en un viaje de ensueño por canciones de amor, para ésto era importante invitar a amigos músicos y cantantes para que nos acompañen a ofrecer esta experiencia memorable a todos lo que se hagan presentes”, comentó David Tucker de MasterKey.

“El recital está basado en el disco que recien salió, por lo que podremos escuchar temas cómo How Deep Is Your Love, Stand By Me, In the Still Of The Night, Sueños De Amor, Luna Estrellas y Sol, Como Luna Creciente entre otros”, agregó Marcos Milliner, también de MasterKey.

Songs of Love se hace posible gracias a un esfuerzo colectivo de las organizaciones MasterKey Music y Torre Fuerte Producciones Internacional, apoyados en Tropix II, que bajo la dirección del Sr. Don Stockwell se encargará de la producción general y técnica del concierto.

Songs Of Love inaugura una serie de producciones y proyectos que ha sido denominado Temporada MasterKey 2010, que para este año ofrecerá el espectáculo Legends Of Soul, GospelFest Costa Rica 2010, el Festival Let It Shine, MasterKey Navidad Sinfónico, conciertos de lanzamiento de los discos Change y Tierra Mojada que se encuentran en producción, entre otros próximos.

MasterKey recientemente fue designado para ser teloneros del concierto de Michael W. Smith el día 5 de Junio junto a otros artistas en Oasis de Esperanza y Chayanne el día 19 de junio en el Estadio Ricardo Saprissa.

Las entradas para la única función de Songs Of Love ya se encuentran disponibles en el Teatro Nacional, en www.specialticket.net y en establecimientos autorizados.

Cada uno de sus trazos deja patente la simbiosos arte-ciencia, pues en el arte expresa sentimientos y en la ciencia experimenta nuevas formas y estilos.

Si puntura es prolija y de gran detalle. Su arte nace en Granada, España, empero se multiplica alrededor del orbe.

Seleccionada para el curso de pintura del cual participa con Antonio López. Seleccionada para el certamen de dibujo Felipe Orlando (Benalmadena, Málaga )l Aparece en el diccionario de pintores del siglo XX. Y en el libro guía de mujeres pintores contemporáneas de Andalucía. Ganadora del cartel anunciador de la XIX Volaera Flamenca en Loja Granada. Participa en los simposios Internacionales de Bélgica y Nacionales en Barcelona, Madrid, Mallorca, Bilbao, Córdoba, Santiago de Compostela, ect,. Participa en las ferias de arte Internacionales en Nimes Francia, y Gent Bélgica y en las Ferias de Arte+Sur Granada, Pineda del Mar Barcelona. Levante Contemporáneo Almería. Participa en exposiciones individuales y colectiva en las ciudades de Granada, Córdoba.Malaga, Marbella; Barcelona y en el extranjero Francia, Bélgica, Alemania, Alalia, Uruguay,  Argentina.
 
DESCRIPCIÓN DE LINEA ARTISTICA.
 
A sido un juego de las formas que he complementado con mi particular tratamiento del color, buscando que este sea decidido y espontáneo, con lo que personaliza mis obras. A lo largo de este recorrido me he concentrado en motivos como paisajes, que gocen de profundidad espacial y sicológica, de desnudos femeninos , de aguas transparentes limpias y tranquilas de nocturnos de luces insinuadas. Para lograr construir esas obras he investigado y utilizado los recursos que me proporcionan técnicas como el oleo , la acuarela, el acrílico y últimamente las texturas y tierras.

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Carlina Alvarado/ Informe-C/

Hoy 18 de mayo, todo el orbe  se une a conmemorar  la XXXIII “Día Internacional del Museo”, este acontecimiento  se ha venido dando después de la resolución tomada en 1977 por la XII Asamblea General del Consejo Internacional de Museos (ICOM), como símbolo de que las naciones se unen en una suerte de fiesta de los museos.

La idea del ICOM, fue con el propósito de dar una nueva visión de los museos considerándolos como un lugar en el que se pueda asistir por gusto y cultura; para conocer nuestras raíces e historia del pasado y no como un espacio restringido a la educación.

El visitar un museo significa entrar a un mundo de conocimientos rodeado de ciencia, arte e historia.

Cada año, se organizan actividades, dentro de los mismos museos, de manera gratuita, dirigidas a todo el público en general y las instituciones profesionales. Este año la celebración se da bajo el lema “Museos para la armonía nacional”.

Costa Rica no es la excepción, todos los museos abrirán sus puertas durante la noche, esperando a un gran público que participe de en cada una de las actividades que han preparado para conmemorar esta fecha. Se contará con charlas, serenatas, bailes y recreaciones de la historia del país.

Las actividades que se estarán presentando están diseñadas para que tanto adultos, como jóvenes y niños participen.

El Museo de Cultura Popular a partir de las 5.00 p.m. mostrará la película  La Llorona y tendrá una serenata romántica, cerrando con baile y cimarrona.

Los Museos del Banco Central tendrán sus puertas abiertas todo el día para que puedan acercarse a admirar sus tesoros.

El Museo Nacional tiene como objetivo organizar una obra teatral sobre la historia del cuartel bellavista, en el cual el público podrá visitar la casa de los comandantes y las salas precolombinas.

El zoológico Simón Bolívar ofrece tres recorridos nocturnos guiados y gratis a las horas: 6, 7 y 8 p.m.

En el capitulo XI  de la primera parte de la obra magna de Cervantes, “De lo que sucedió a Don Quijote con unos cabreros”, el caballero manchego dice, al referirse a la  Eda de Oro : “Dichosa edad y siglos dichosos aquellos que los antiguos pusieron  el nombre de dorados…” y expresa mas adelante: “No había la fraude , el engaño  ni  la malicia  mezclándose con la verdad y llaneza. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del intereses que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La Ley del encaje-sentencia que el Juez dicta, por lo que èl ha pensado (encajado en la cabeza) sin tener en cuenta lo que las leyes establecen),aun no se había asentado en el entendimiento del Juez , porque entonces no había entrado en la senda de la perversión.

En el capitulo XLII de la segunda parte, “De los consejos que dio Don Quijote a  Sancho Panza antes que fuese a gobernar a la ínsula…”Cabe destacar la importancia que nuestro personaje da a la administración de la justicia, pues muchos de ellos advierten el futuro gobernante acerca de las dificultades  que tendrá para resolver  los casos que se le presenten.

Despuès de los primeros consejos que se inician con la invocación a Dios, fuente de toda sabiduría y, ante todo, tener en cuenta la máxima “Conòcete a tì mismo” y no olvidarse ni avergonzarse  de sus orígenes   humildes, menciona otra vez la Ley de encaje “que suele tener mucha cabida en los ignorantes que presumen de agudos”. Es una exhortación a ceñirse  a las leyes, respetarlas y no ceder a los propios   impulsos, pero esto no exime de tener compasión , “pero no màs justicia”, por las làgrimas del acusado  para que èstas no sean velo  que   oculte  las razones de la denuncia.

Y comienza Don Quijote a  indicarle a Sancho cual debe ser la postura del juez ante los litigantes  y sus exigencias:

 *La verdad, para impartir con rectitud la justicia , debe ser buscada sin pausa y desentrañada de las razones que ante el àrbitro  expongan las partes  , sin que nada, ni dàdivas, promesas o lamentos influyan en la decisión que se tome para cerrar la causa.

*Al impartir justicia con la debida equidad, el Juez debe ser algo màs comprensivo que riguroso , lo llevarà, al aplicar la  Ley a no cargar todo su rigor en el inculpado. Buscar siempre, entonces, el camino legal que permita al juzgador  ver mas allà del hecho en sì, el momento, las motivaciones, el medio social, y todo aquello que permita  atenuar, si cabe, la gravedad del delito. Ello permitirá “doblar la vara  de la justicia” no con presentes o donaciones sino con el peso de la indulgencia , sujeta a los preceptos generales  de las normas legales.

 Tambien el enemigo  debe administrársele justicia en el tèrmino  correcto de las leyes. En tal situación  no debe influir la enemistad; apartar el pensamiento  de los agravios, si los hubiera, y buscar  solo la verdad para dirimir el pleito. “No  te ciegue la pasión  propia de la causa ajena” dice Don Quijote a Sancho, porque un juez cabal no puede perder el equilibrio que la rectitud de su juicio exige y que es lo que  de èl esperan quienes están en el estrado. Nada debe turbar  la conciencia del magistrado que tendrá siempre presente  el interés de la justicia, y no el propio.

 * Tambien el Juez debe cuidarse y no favorecer a la belleza que a veces se presenta con gemidos y con làgrimas para conmover  el espíritu del juzgador, cegar su sensatez y no dejar que valore con ecuanimidad lo que  pide.

 *Quien dicta sentencia no debe maltratar de hecho ni de palabra al condenado  pues, “sin malas razones”, le basta pensar en el destino que  le espera, con la cárcel o con  trabajos… No olvidar que el inculpado  es hombre y, por lo tanto, sujeto a las falencias  de su condición humana y esto basta para mostrarse con èl “piadoso y clemente”: Como todos somos iguales ante  Dios es mas respetable la misericordia con justicia. De seguir estos consejos, según Don Quijote, Sancho tendrá vida feliz, colmada de bienaventuranza que durarà hasta el fin de sus días para trascender  a su descendencia.

 Estos son algunos de los consejos que Don Quijote da a su escudero a punto de asumir el gobierno , y que se refieren a la administración de la justicia, importante tarea del mandatario de la ínsula. De seguirlos, indudablemente, su gobierno  será recordado con admiración y respeto por sus sùbditos. Sera la época de Sancho Panza. La justicia a la que se refiere Don Quijote es la justicia pràctica, la que se resuelve los casos usuales de la vida diaria. Asì  se exponen en los pleitos que Sancho resuelve: deudas impagas, disputas entre familiares desavenidos o vecinos y que se resuelven recordando casos similares por la perspicacia del hombre común ha observado y apela a ese conocimiento de las peleas del ingenio popular, para resolver lo que se le plantea. Los consejos estàn dictados no para definir sino para valorar la justicia, especialmente la pràctica, e indicar la mejor forma de aplicarla sin menoscabo ni sombras que hagan dudar de la integridad o de la sapiencia  de quien  debe administrarla.-

Alejandra Crespin Argañaraz.-                                             alejandracrespyn@hotmail.com

 Por Alejandra Crespin

Gustavo Tisocco nació en Mocoretá -Corrientes- el 25 de octubre de 1969.

Tiene publicados seis libros “Sutil”, “Entre soles y sombras”, “Paisaje de adentro”, “Desde todos los costados” , “Pintapoemas” y “Cicatriz”; además tres CD “Huellas”, “Intersecciones” y “Corazón de níspero”

Participó en diversas antologías en diferentes partes del mundo donde se destaca:

-      Libertad bajo Palabra, Ed. Vigilias, 2003, Argentina

-      Antología Internacional, Ed. Alternativa, 2003, España.

-      Antología Poética por la senda del reencuentro chileno-argentino Patrocinada por Consulado General de Chile en Argentina, 2004

-      Palabras urgentes, Ed. Dunken, 2004, Argentina.

-      Mujer soledad y violencia, Ed. Gente con talento, 2005, Cali Colombia.

-      Antología poética en CD “Los Ángeles también cantan”, Ed Maribelina, 2006, Lima Perú.

-      Antología del XII Encuentro Internacional de Poetas, Ed. Cat, 2008, México.

-      Testimonios del Presente, Ed. La Luna Que, 2008, Argentina.

-      No toda belleza redunda en felicidad, Ed. Godot, 2008, Argentina.

Actualmente se encuentran en preparación tres antologías donde participará, En España, Italia y México respectivamente.

Recibió varios premios donde se destacan PRIMER PREMIO DEL CONGRESO DE MÉDICOS ESCRITORES en el año 2004 y 2006 respectivamente, PREMIO REVELACIÓN A LA CALIDAD LITERARIA en el encuentro “Buenos Aires Poesía-Reunión de voces” llevado a cabo en Buenos  y “REVELACIÓN DEL TERCER ENCUENTRO DE POETAS LATINOAMERICANOS” –Villa María, Córdoba- ambos en el año 2007.

Fue publicado en diversos medios radiales, gráficos y cibernéticos de Argentina y resto del mundo.

Prologó varios libros de poemas.

Asistió a eventos nacionales e internacionales como poeta invitado.

Su poesía ha sido traducida al portugués, francés, catalán, italiano, inglés y alemán.

Actualmente dirige http://mispoetascontemporaneos.blogspot.comSu blog personal:

 http://poemasdegustavotisocco.blogspot.com

                                            http://videopoemasdegustavotisocco.blogspot.com/

Especial para Informe-C

Buenos Aires- Febrero de 2010

A.C. El Dr. Luis Alberto Ambroggio, nació en la provincia de Córdoba, Republica Argentina, y desde el año 1967 se radica en Los Estados Unidos, se desempaña  desde el año 2003 como miembro de la Academia Norteamericana de La Lengua española. Estudió Filosofía y Letras, Ciencias sociales, y económicas, colabora con publicaciones  literarias en Estados Unidos, Europa e Hispanoamérica, en donde ha participado en diferentes recitales poéticos, Congresos Literarios y Simposios.

Ha publicado los siguientes libros: “Poemas de amor y Vida”, ”Los habitantes del poeta”,” Oda ensimismada”,” Poemas desterrados”,” El testigo se desnuda”, y “El cuerpo y la Letra” y “ La desnudez del asombro”.

¿De qué forma ha desarrollado tu vida literaria tanto en la Argentina como en los Estados Unidos?

L.A.A. Empecé escribiendo poesía a los 14 años, dato que puedo confirmar porque sè que gane un concurso en la escuela secundaria; escribía entonces versos libres, y después mi preocupación literaria en la época universitaria se dirigió hacia la esfera social, en ese contexto dirigí una revista que se llamaba “Sur”, revista de estudiantes. Luego en el año 1974 cuando nació mi primer hijo, lleno de felicidad, reinicié la escritura poética.

A.C ¿ Y como contribuye literariamente a los Estados Unidos?
L.A.A. Mi preocupación es rescatar la rica historia hispana que tiene los Estados Unidos. Publiqué  varios  trabajos sobre  la poesía escrita en español en  los Estados Unidos. He de destacar de que en EE.UU. el primer poema fue escrito en el año 1571; esto es 200 años  antes de que Estados Unidos se independizara y surgiese como Nación. En este momento somos la segunda nación hispanoparlante del mundo.

A.C. ¿Cree que la lengua es un fenómeno vivo y que está sujeto a cambios?
L.A.A. Si, claro, en la Academia discutimos este tema, porque tenemos el problema con el llamado “Spanglish” que es la mezcla de inglés en el español,. Yo soy partidario dentro de las discusiones lingüísticas de la necesidad identitaria por conservar el idioma de la manera màs pura posible; porque un modo de conquistar una cultura comienza por la conquista de la lengua. La lengua es la patria; cuando comenzamos a hablar en ingles, “inglesamos” en castellano es señal de que hemos sido conquistados. Esto es parte de mi militancia como académico de la lengua. A propósito presentaré en la Biblioteca del Congreso de Washington, el libro “Hablando bien, se entiende la gente” que es un esfuerzo por hacer notar que tenemos en español las palabras que a veces por comodidad usamos en inglés: Ej “mandatorio”, traducción del inglés “mandatory”, mientras existe en castellano o español  “obligatorio”. Es importante que usemos las palabras que tenemos.

A.C. Por este motivo la lengua va evolucionando o no?
L.A.A. Si, y esta preocupación es muy importante;  existe desde el comienzo del encuentro entre  las lenguas en Estados Unidos, la lengua dominante que es el ingles y la lengua española existente antes de la Nación en los Estados Unidos. Hay un poema sarcástico que se escribió hace doscientos años, en en que parafraseando al poeta dice que conoce a una muchacha rubia que fue a la escuela americana y que hablando en español … le llamaba al mercado grosería” etc, En ese entonces el poeta ya tenía la preocupación por conservar el español como la patria de la identidad cultural.

A.C. ¿Su último libro se titula “La desnudez del asombro” digame qué cosas lo emocionan en su vida?
L.A.A. Lo interesante es que me emociona todo, este libro precisamente  resalta las cosas que uno pensaría ser las menos asombrosas, como lo obsceno, lo profano, el poema principal del libro es “Casa de citas”, en realidad son citas bíblicas donde la imaginación del poeta Dios, nos hace pensar cambiándonos el esquema de la supuesta “moralidad”.

A.C .¿Còmo y cuando nació en Ud. la poesía?
L.A.A. Yo creo que en general nace  de la infancia, en el sentido de la rebeldía, en el sentido de la imaginación, de reinventarse uno mismo, entonces entre tanto el poeta siga siendo niño, y  tenga la capacidad de asombrarse. Tiene mucho que ver con la capacidad de asombrarse. En mi caso,  la mayoría de los poemas los he escrito en los aviones, y me asombro cuando yo mismo soy el piloto del avión, “niño del aire”; me asombro y pienso cómo es posible volar, que el avión vuele y esté donde está….y toco el horizonte que “ya no es una  lejanía sino una referencia”.

A.C. ¿Cree que su infancia afectó de alguna manera su poesía?
L.A.A. Si,  definitivamente, mi madre era profesora de filosofía en la Universidad de  Córdoba, tome de ella a Nitzche , y fue ella quien me regalo una antología de César Vallejo, mi primer libro de poesía.

A.C.¿ Quiènes  son sus lecturas favoritas o sus escritores preferidos?
L.A.A..- Cèsar Vallejo, es uno de ellos, Elliot, Edgar Allan Poe, y de los poetas hispanoamericanos,  Ruben Dario, los poetas de la generación del 27 Luis Cernuda, José Hierro, Antonio Machado, Jorge Luis Borges, y mi gran epifanía reveladora fue ese encuentro con Borges a mediados de los años 70  en donde lo escuchaba recitar tomado de su baston, y escucharlo hablar sobre los arquetipos de Plotino, y recitar el poema “Ajedrez” y me transmitió una tremenda riqueza interior.

A.C. Que les diría a los escritores  que aún no tienen su libro publicado?

L.A.A Creo que en la actualidad con el fenómeno del Internet, ha cambiado un poco el panorama, la diferencia entre el libro de poemas y la novela, es al libro de poesías siempre se regresa y repetidamente; mientras que la novella una vea leída se archiva, se regala y se recuerda la trama.  Pero ya no existe esa urgencia en publicar.

A.C. ¿Qué compromiso tiene usted con la Palabra?
L.A.A. Es el gran compromiso que todo poeta tiene con la palabra; una lucha continua con el texto, un enamoramiento con la palabra, en toda su connotación. Es un tema que lo trato en bastantes de mis poemas y especificamente en mi libro “El arte de escribir poemas. Apuntes para no llevar el apunte”.

A.C. Cree a la hora de escribir en la Musa inspiradora, o cree en la disciplina del escritor?
L.A.A. Yo creo que la creación poética, es diez por ciento inspiración  y noventa por ciento sudor,  como lo dicen tantos maestros. Creo que hay un gran proceso de dedicación, y creo que la Musa del poeta es la lectura. No dejo de lado la inspiración , pero creo que la dedicación es primordial.

A.C. ¿Còmo es su relación con Dios?
L.A.A. Es una pregunta interesantísima. Mi relación con Dios es una relación  de padre a hijo , como el de la parábola del hijo prodigo, o sea un padre muy bueno, y un hijo un tanto rebelde, entonces hay un gran amor , y grandes peleas. Mi libro “Por si amanece… cantos de guerra” refleja el período más agnóstico de mi vida.

A.C. Su poesía está embriagada de nostalgia, y siente cierto dolor por el paso del tiempo, como aquel poema de “Si los ladrillos hablaran…hablarían en español..”, ¿que nos puede agregar?
L.A.A La nostalgia es una de las características de los poetas y escritores de la diáspora, como lo es del dualismo. La idea de irse de en lugar, donde están sus raíces, y estar” lejos de” , existiendo siempre un ir y venir, desarrolla la nostalgia. Allí uno se aferra a un cuerpo, el cuerpo de los recuerdos. Los poemas de, por ejemplo “Laberintos de Humo”, especificamente “Paisajes de U.S.A., me permiten insistir con la illusion de mis raíces.

A.C. De que forma contribuye literariamente a  los Estados Unidos?
Mi contribución literaria es la lucha por la cultura hispana  en los estados Unidos, no solamente como miembro de la Academia Norteamericana de la Lengua española, desde hace 18 años  organizo un recital de poetas en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos  celebrando cuatrocientos cincuenta años de poesía hispana en ese lugar. Invito a poetas, representantes de los diferentes cuerpos poéticos para hacerlo más diverso. El año pasado invité a Isaac Goldemberg  , originalmente del Perú,  y a poetas representantes de Centroamérica y del Caribe Español. Este año vamos a presentar una antología que se titula “Al piè de la Casa Blanca” hecha por poetas hispanos latinos residentes en Washington D.C. . Tambien me interesa cultivar la identidad hispana y cultural de los Estados Unidos . Le digo a los alumnos, que aprendan el ingles pero que jamás olviden sus raíces, “el español” y se sientan orgullosos de nuestra historia.

A.C. ¿Què cosas extraña de su provincia, de Còrdoba?
L.A.A. Obviamente, a mis padres que todavía viven en Còrdoba, a mis hermanos, extraño ir a ver a Instituto a la cancha de fútbol, y escuchar las “cordobesadas”, extraño las sierras de Córdoba. Hay muchos lugares que son parte de mi recuerdo. El año pasado escribí un poema que se titula Patria, y que recorre muchos lados, y finaliza “Y llego a Córdoba para besarla”.-

A.C. ¿Qué cosas disfruta de la vida?
L.A.A. Disfruto muchísimas cosa de la vida; disfruto este diálogo entre poetas, la amistad, el amor,  compartir experiencias de vida profundas; disfruto los viajes; disfruto conocer el mundo. He tenido la oportunidad de recitar en la Universidad de Jerusalén , Malasia, Singapur, muchos paises de América del Sur, Centroamérica y Norteamérica, Europa, que son bastantes distantes de los que tenemos en mente.

A.C. En el epilogo de “La desnudez del asombro” dice “la verdadera literatura se alimenta de la incertidumbre, me gustaría que aclare este punto.
L.A.A. Claro, cuando hay una certeza dogmática  no hay misterio, no hay asombro, porque para mí la poesía es una búsqueda , y mientras es búsqueda  es el juego del niño, del niño que crea. Por el contrario cuando ya se sabe a donde se va a llegar, ya no hay misterio. Muchos escritores dicen “escribo para entenderme”, ahora, yo digo si uno ya se entiende antes de comenzar a escribir, no va a escribir mucho, entonces en ese sentido uso la palabra incertidumbre.

A.C. ¿Que es la poesía para Luis Alberto Ambroggio”
L.A.A  Para mí la poesía, es dolor, alegría, felicidad, asombro, amor, en diferentes momentos, hay momentos cuando escribo sin saber que escribo. Mis poemarios lo reflejan, como por ejemplo “Laberintos de humo”.

A.C. ¿A que cosas le teme en la vida?
L.A.A .Yo trato de no temer, porque parto del principio de que el miedo no es mi amigo . En oportunidades en que el miedo se quiere colar , digo “no, por que”, porque de esa manera ya empiezo mal.

A.C. Sus libros han sido publicados tanto en los Estados Unidos como en otros países, pero también hay otras publicaciones, me gustaría que nos cuentes esa anécdota?
L.A.A. Han publicados mis poemas en revistas “populares” , en diarios, periódicos de habla hispana, pero esto es algo que me asombró, en la revista  popular “Somos” una revista del sur de Florida y en el mes de la poesía publicaron uno de mis poemas , y me enterè de ello, por la encargada de la caja de un supermercado quien me reconoció.

A.C. Y para finalizar  nos gustaría que recites algunos de tus poemas.

L.A.A. Voy a leer el poema “Testamento” que ha publicado la Academia Norteamericana de la Lengua.
Mi ilusión es dejarle
Un bosque que no tiemble
Un arroyo de juegos infantiles
de los pájaros
el amanecer con todos sus matices
palomas, calandrias y cardenales
y una familia de águilas
unida en la montaña
del firmamento y los astros
quiero dejarles una noche transparente
para que gocen las galaxias
sin esa neblina que apaga el brillo de la luna
la cruz del sur, la vía láctea
y las horas de pesca junto al lago
mi ilusión es dejarles un mundo en paz
nada de basura
y el pan justo y necesario
dejarles tiempo para que amen la tierra
en el pequeño tramo de una caminata
el recuerdo de nuestro amor
en la brevedad eterna de los besos
dejarles la luz de los tigres en sus ojos
las bibliotecas,
nuestra casa y los árboles
siempre dispuestos
a sobrevivir los huracanes
que en mis quejas no encuentren el fastidio de las moscas
Guarden si, algunos de mis consejos
Sobre todo que se amen
No dejen de atravesar el cielo
Visiten Iguazú
Las cataratas  mientras no se sequen,
La Alhambra, el Taj Majal
Las playas vírgenes,
Jerusalén , ciudad de heridas
El Machu Pichu, Teotihuacàn.
Lleguen hasta el Amazonas
Si les alcanza la vida y el aire.
De mi cuerpo y de mi alma
El amor que no se quema
Tal vez la felicidad de algunos de mis versos.

A.C. Muchas gracias, Luis Alberto, ha sido un placer conversar con usted, porque este es un instante eterno, un instante en donde uno lee los poemas y los disfruta, y eso en verdad es la vida.
L.A.A. Muchas gracias a ti, ha sido un gran placer.-

ENTREVISTA REALIZADA EN BS AS, AL DR. LUIS ALBERTO AMBROGGIO, MIEMBRO DE LA ACADEMIA NORTEAMERICANA DE LA LENGUA ESPAÑOLA, FEBRERO DE 2010, POR ALEJANDRA CRESPIN ARGAÑARAZ

Competidores recorrerán 8 y 4 kilómetros respectivamente

PERROS Y PERSONAS, JUNTOS PARA CONQUISTAR EL PERROCROSS PEDIGREE 2010

• Equipos de Perro, persona y correa recorrerán un circuito a campo traviesa en la primera edición del PERROCROSS

• Competencia incluye categoría especial para niños, cachorros y personas con capacidades especiales

San José. 7 de abril, 2010. La modalidad deportiva, conocida mundialmente como CANICROSS, se hará presente en Costa Rica en la primera edición del PERROCROSS PEDIGREE, a realizar el próximo domingo 18 de abril, a partir de las 9am, en Paraíso de Cartago.

Niños, adultos, cachorros, perros y personas con capacidades especiales y demás recorrerán una ruta de 8kms para los más entrenados y 4kms para los principiantes, además se incluyó la ruta de 2kms para los que solo desean disfrutar de un paseo con su mascota.

El evento se realizará en Los Lagos Condominio, carretera a Paraíso de Cartago, dentro de un circuito seguro y que se complementará con un espectáculo de agilidad, donde los canes sobrepasan obstáculos, procurando el mayor puntaje en el menor tiempo; a la actividad se le sumará un concierto de violín, un programa de adopciones de perros y una charla de conservación ambiental, todo dentro de un marco completamente “verde” que busca desarrollar nuestra conciencia por el medio ambiente.

La actividad busca convertirse en un espectáculo familiar, es por ello que los organizadores facilitarán espacios de parque y comidas.

Inscripciones que ayudan

La inscripción incluye un rubro de donación, en la cual el corredor puede donar artículos como alimento para perros y cobijas, los cuales se distribuirán en su totalidad entre los albergues de Animales de Asís, Teletón Canina y Apraa.

Se contará con la presencia de los niños del albergue de huérfanos Posada de Belén, los cuales participarán con perros de la calle que se albergan en Animales de Asís.

A la competencia se sumará “Manchitas” huésped de Animales de Asís, que no puede caminar y se moviliza en sillas de ruedas, así como no videntes con su perro guía, entre otros.

El evento cuenta con asesoría veterinaria a cargo del Dr. Oscar Robert y un equipo de veterinarios de la escuela veterinaria de la Universidad Nacional, que revisarán cada perro antes de competir y en el caso de la categoría Expertos, chequearán en forma obligatoria a cada animal a la mitad del recorrido.

Para más información visitar la página http://www.facebook.com/l/d07d1;www.costaricaspirit.com o en el Facebook en el evento PERROCROSS PEDIGREE.

Hola a todos, estamos a solo 3 días del PERROCROSS PEDIGREE, nos llena de emoción todo el apoyo que hemos recibido, tanto de patrocinadores, medios y por supuestos de los participantes.

La ruta está lista, se le han agregado algunos “detallitos” para que la disfruten más. Recuerden que se pueden hacer acompañar de quienes deseen, pues la actividad y el lugar como tal, permiten disfrutar de un domingo al aire libre y familiar.

Recientemente hemos recibido el apoyo de dos importantes grupos para la carrera, que se suman a la lista: el gimnasio Arena Trek, que tiene una política de trabajo en pro de los animales y desarrolla campañas a su favor, y la asociación ACONVIVIR, que vela por hacer de las calles un lugar más seguro para todos (incluyendo seguridad para los que caminamos y/o corremos con los perros), incluso tendremos una breve charla de un funcionario para que todos conozcamos su trabajo y ese mismo día se puede afiliar si gustan. Ambos nos están colaborando con las premiaciones también.

Me complace mucho informarles que vamos a tener una participación muy variada, donde podemos destacar a atletas élites como Karina Fernández, campeona nacional de triatlón, Alexander “Pongo” Baker, deportista de aventura, participante de dos Eco Challenge, Franklin Chavarría (Chava), una de las leyendas del triatlón en Costa Rica, Viviana Chavarría, hija de Chava y recientemente ganadora del segundo lugar en triatlón en los juegos centroamericanos que se realizan en Panamá, Claribeth Vega, una de los 20 finalistas a nivel mundial del G4 Challenge de Land Rover y Ligia Madrigal, ganadora de múltiples disciplinas como Carrera Chirripó y Campeonato Nacional MTB Maratón y competidora de aventura reconocida internacionalmente, además de una serie de deportistas amateur. Por otro lado tendremos, quizás a la corredora más joven que se haya inscrito (o que inscribieron), en una carrera, esta es Maráa Fernanda, que con solo dos añitos, va a participar junto con su mamá (Ligia Madrigal) en los 2 kilometros, la mejor de las suerte para Marifer, además de un buen grupo de niños que ya están confirmados. Finalmente, pero no menos importante, la categoría especial, donde nos vamos a reservar las sorpresas para ese día. A ellos se suman un nutrido grupo de deportistas y amantes de los animales que compartirán con su mascota, un domingo diferente.

Les agradecemos a todos llegar ese día bien temprano, pues se deben desarrollar varios pasos, los cuales tomarán varios minutos y no queremos que se vayan a retrasar ustedes o el inicio de alguna categoría, por lo que nuestra recomendación es que lleguen a las 8am para registrarse, hacer el chequeo médico de su perro, recibir su paquete de competencia y disponerse a calentar.

Cualquier duda pueden escribir a perrocross@costaricaspirit.com o al teléfono 88430901. Los esperamos a todos el domingo, y nuevamente agradecemos su confianza.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni

Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.

Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:

• Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido.^[2]
• Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.^[3]

Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.^[4] Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:

…toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos… Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.^[5]

Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.^[6] La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.

Familia

Nació en 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.^[7] Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.^[8] Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,^[2] como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,^[9] pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.^[8]

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».^[10]

Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.^[11]

Aprendizaje

Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos hermanos Ghirlandaio; su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:^[12]

1488.Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi hijo Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado, durante los próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho Michelangelo ha de permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente citados para aprender y practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer sus instrucciones, y que los nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en estos años la suma de veinticuatro florines de peso exacto: seis durante el primer año, ocho el segundo año y diez el tercero, en total una suma de noventa y seis liras.^[13]

Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.^[14] Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.

Según Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio-, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.^{[15] [16]}

Recorrido artístico

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496),^[17] y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.^[18]

En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.^[19]

En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.

Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.

El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.

Ackerman, (1968), p. 7

En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.^[20] A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.

En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.

Vida amorosa

Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas -era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,^[21] lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.^[22]

El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase a su discípulo Urbino.^[23] También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.^[22]

En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al que sería el gran amor de su vida, el joven Tommaso Cavalieri, un patricio de inteligencia poco común y amante de las artes. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza… Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve».^[24]

Hace falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad griega de Pericles. Esta asociación cultural constaba de un círculo social masculino en el cual la relación entre un hombre y un adolescente era considerada un sentimiento noble y honorable. Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».^[25]

Tommaso Cavalieri era un muchacho de 17 años; de buena familia, aficionado al arte, ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.^[26]

Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte, cuando el capítulo amoroso ya hacía tiempo que se había acabado.^[27]

Vittoria Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole y Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.^[28]

En Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro a Montecavallo, el artista conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.^[29] Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia.^[30]

Vittoria murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».^[31]

Últimos años

Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.^[32]

El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.^[33]

Obra escultórica

Primeras obras

Entre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.

Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las Metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos.^[34] Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:

…que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.^[17]
Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.

Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo XIII, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.^[5]

A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.^[35]

La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell’Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.^[36]

Por estas fechas el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.^[37]

En Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras perdidas: un San Juan Niño y un Cupido durmiente. Del San Juan no se tienen más noticias que las atribuciones que se han ido haciendo en diversos lugares: se ha especulado que podría ser una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra, que hay en la capilla del Salvador en Úbeda,^[38] o finalmente, otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.^[39] Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.^[40]

Primera estancia en Roma

Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue un Bacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.^[41] Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:

…esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid… Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies.

Es ésta claramente primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.^[42]

Al mismo tiempo que realizaba el Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.^[40]

Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.

La originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte.^[43] Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:

MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT

Un Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos, desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se encuentra sobre el altar mayor de la basílica de Montserrat.^[44]

Retorno a la Toscana

Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.^[45]

Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como símbolo victorioso de la democracia.^[46] Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:

El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa.^[47]

Tan pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la Plaza de la Señoría enfrente del Palazzo Vecchio.^[48]

Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de la Galleria dell’Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.^[49]

Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.^[50]

En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.^[48]

Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.^[51]

El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.^[48]

Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.^[48]

La tragedia de la sepultura

El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.

El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.^[52]

En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más.

Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.^[53]

La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.^[54]

Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.^[55] El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.^[43]

En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.^[43]

Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.^[56] Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.^[57]

Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.

Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la Palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.

Las tumbas de los Médici

El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.^[58]

Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».^[59]

Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».^[60]

Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano.^[61] Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.^[62]

Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.^[63]

Otras obras escultóricas

Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.^[64]

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino del Bargello.

El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos I y II de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Vasari fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.^[56]

La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722 se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.^[65]

El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figura serpentinata propia del manierismo.^[43] El año 1555, no se sabe exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en diversos trozos. Explica Vasari:

Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía… Tiberio Calcagni le preguntó porque había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.

Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.^[66]

Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de un arquitrabe romano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.^[67]

Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante siglos en el patio del Palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del Castillo de los Sforza.^[68]
La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».^[69]

Obra pictórica

Santo Entierro

El Santo Entierro, junto a la Madonna de Manchester son las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel; el Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant’Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.

Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.^[70] Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.^[71]

Tondo Doni

El Tondo Doni, conocido también como La Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.^[72]

Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.

El artista demostró que, con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.^[73]

Bóveda de la Capilla Sixtina

Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.^[41]

Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:

…realizar en una única jornada toda la escena…La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista… Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca…Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda…

La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.^[74]

El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.^[75]

Juicio Final

Artículo principal: El Juicio Final

Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.

El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.^[76] A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.^[77]

A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.

Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.^[78]

Capilla Paulina

Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549.^[79]

Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando hacia el lado contrario.^[80]

Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena.^[81]

Crucifixión

En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifi xión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo había representados Cristo, la Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:

… y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.

Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.^[82] Se tiene noticia también sobre esta pintura por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:

Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto.

En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.^[83]

A pesar de que se perdió el cuadro original, tenemos muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel. Una de esas copias, que algunos historiadores atribuyen a Miguel Ángel, se encuentra en España en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.^[84]

Obra arquitectónica

La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d’Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, en base a la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.^[85]

Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia…» Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,^[86] cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.^[87]

Mejoras del Palacio Médici Riccardi

Hacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del Palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de’Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.^[88]

Sacristía Nueva

Artículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo

Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.

En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones radiales.^[89] Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.^[90]

Biblioteca Laurenciana

También de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV.^[91] A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro, empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones. Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.^[92] En 1533, el papa dio permiso a Miguel Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que dejara solucionado la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo. El artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales; Buonarroti también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con una maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici para construir definitivamente la escalera. Se conservan más de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por la correspondencia mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos más.^[93]

Después de Florencia, en Roma también desarrolló una etapa arquitectónica durante sus dos últimas décadas de vida; así en 1546 se le encargó la urbanización de la plaza del Capitolio o Campidoglio. Durante la visita del emperador Carlos I, el papa Pablo III, entre las diversas realizaciones para el ornamento de la ciudad con ocasión de este recibimiento, había hecho trasladar algunas esculturas al monte del Capitolio: en 1537 se había colocado la estatua ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la continuidad entre la Roma imperial y la papal; esta escultura debía de ser el centro de partida de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que hubiera una visión unitaria, dispuso el Palacio de los Senadores (sede del ayuntamiento) en el fondo de la plaza, con unas escalinatas tangentes a la fachada; y delimitada a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso al Capitolio. Los edificios, actualmente Museos Capitolinos, fueron dotados de un orden gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes, y proyectadas divergentes, no paralelas, de manera que la plaza quedaba en forma de trapecio, para conseguir la ilusión óptica de más profundidad.^[94]

El motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda el símbolo usado en la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en alusión a la cúpula celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras interpretaciones como las horas y el zodiaco, tomando como ejemplo para estas claves simbólicas las del manuscrito del siglo X del De Rerum Natura de San Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).^[95]

Miguel Ángel confirió a la plaza una plástica extraordinaria, encargada de fusionar todo el ambiente arquitectónico. Resulta un espacio abierto, sobre todo entre los dos palacios simétricos, como si fuera un salón al cual se llega mediante la gran rampa central de subida, la Cordonata Capitolina, con unas balaustradas también divergentes para provocar el efecto visual unitario con la plaza. La unidad total no se consiguió hasta bastante más tarde con la construcción del Palazzo Nuevo, proyectado por Miguel Ángel para separar la plaza de la iglesia de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas, en su mayor parte, una vez muerto el artista, y aunque no son una fiel realización de sus proyectos sí que constituyen una magnífica composición.^[96]

Palacio Farnese

En la construcción del Palacio Farnesio, Miguel Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo el Joven, que era el que dirigía las obras en el momento que se produjo su fallecimiento en 1546. El edificio se encontraba en construcción al nivel de la segunda planta.

Buonarroti acabó la fachada antes de realizar los cuerpos laterales y el posterior, e hizo elevar la altura del segundo piso para unificarlos con la misma medida que los inferiores. La cornisa del edificio, que Sangallo había previsto más estrecha, la substituyó por otra más grande y con elementos ornamentales, donde se mezclan los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió también el ritmo de la fachada con la revisión de la ventana central, que dotó de un dintel más grande con la prolongación del entablamento, encima del cual colocó un escudo gigante de más de tres metros de altura.

La parte posterior de la obra fue acabada años más tarde por Giacomo della Porta.^[97]

Basílica de San Pedro

Miguel Ángel fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1546 a los 72 años de edad, a la muerte de Antonio da Sangallo el Joven. La construcción de la basílica había sido empezada sobre la anterior paleocristiana, por mandato del papa Julio II y bajo la dirección del arquitecto Bramante; a partir del fallecimiento de este último, se hizo cargo Rafael Sanzio, que modificó la planta y la transformó en una cruz latina. Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras variaciones, a la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa. Le corresponde en particular la modificación de la cúpula central respecto al proyecto de Bramante: suprimió el anillo con columnas y le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en el elemento predominante. Obtuvo permiso del papa, ante la vista de sus maquetas, para demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de forma sustancial el interior, consiguió imponer su estilo personal y aportar una gran unidad al conjunto. La mayor parte de las obras se realizaron entre los años 1549 y 1558.^[98]

Con ligeros retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la cúpula central realizada entre los años 1558 y 1561, se realizó la terminación de las obras, 24 años después de su muerte, por los arquitectos Giacomo della Porta y Domenico Fontana, con una altura de 132 metros y un diámetro de 42,5 metros.^[99]

Por concesión mediante una bula del 27 de julio de 1561, Pío IV decidió instalar a los cartujanos en las Termas de Diocleciano, previa su transformación en iglesia.^[100] Ya en el año 1541 un sacerdote siciliano, Antonio del Duca, había solicitado al papa la creación de una iglesia consagrada al culto de los ángeles, y en 1550 consiguió la autorización de edificar catorce altares provisionales, siete dedicados a los ángeles y otros siete a los mártires.^[101] El 5 de agosto de 1561 se colocó la primera piedra de la iglesia y se encargó del proyecto Miguel Ángel, que, según Vasari, propuso:

…diseñarla en forma de cruz, limitar la medida y eliminar las capillas inferiores, cuyas bóvedas se habían de derribar, de manera que las partes altas serían las que conformarían la parte principal de la iglesia. Su bóveda estaría soportada por ocho columnas, en las que se grabarían los nombres de mártires y ángeles; dibujó tres puertas, una al sudoeste, otra al noroeste y la tercera al sureste, tal como hoy se pueden ver; el altar mayor, lo situó hacia el noreste.^[102]

Las obras empezaron inmediatamente, pero tuvieron que detenerse en el año 1563 por falta de fondos económicos. Cuando en 1565 se convierte en iglesia titular (parroquial) con el nombre de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se encargó la realización de un baldaquino de bronce para el altar mayor, según diseño de Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en el museo de Nápoles. Durante los siglos posteriores se ha ido transformando, haciendo casi imperceptible el diseño original.^[103]

El papa Pío IV le encargó un proyecto para la Porta Pia, el artista le presentó tres; el papa escogió el de menor coste y se empezó la construcción en 1561.

La puerta se edificó durante el proceso de remodelación urbanística realizada por el papa Pío IV. La nueva calle que venía desde el Quirinal, se nombró Via Pia en honor del papa; a partir de entonces prosiguió en línea recta a través de la Porta Pia, que atraviesa las murallas de la ciudad; Miguel Ángel la realizó en aquel tramo en sustitución de otra que había muy próxima al lugar llamada Nomentana. Se realizó como una gran escenografía, en el punto topográfico más elevado de la muralla, con la fachada hacia el interior de la ciudad, con lo que se apartaba de la antigua tradición de orientar las puertas hacia el campo, como presentación de la ciudad al visitante. Las medallas que se acuñaron con motivo de la construcción de la Puerta, obra de Giovanni Federico Bonzagni, muestran como fue diseñada originariamente. El proyecto para la parte externa no se pudo llevar a término por el fallecimiento de Miguel Ángel en 1565 y la elección de un nuevo papa, Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas y la parte exterior se solucionó con un sencillo muro y una puerta.^[104]

En 1853 Virginio Vespignani restauró el ático y, durante los años 1861-1868, se construyó la puerta exterior.^[105]

Dibujos

Los dibujos de Miguel Ángel forman un conjunto muy numeroso e importante, a pesar de las hogueras que se sabe que hizo alguna vez para quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y cartones hechos de su mano, a fin de que nadie viese las fatigas que había pasado y las diversas pruebas por las que tuvo que pasar su ingenio hasta aparecer la perfección». Los primeros dibujos atribuidos al artista son las copias realizadas en la basílica florentina de la Santa Croce, del Tributo y la Consagración de Masaccio y el dibujo del Alquimista, de invención propia (hoy en el Museo Británico), así como una copia de Giotto conservada en el Louvre, todos estos del tiempo de sus estudios en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia el año 1490.^[106]

La batalla de Cascina

Artículo principal: La batalla de Cascina

La técnica de Miguel Ángel se muestra con toda su terribilitá en el encargo para la decoración de la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. El año 1503, el nuevo gobierno republicano, al escoger como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió pintar al fresco dicha sala, y a este efecto encargó a Leonardo da Vinci la representación de La batalla de Anghiari y, en el muro de enfrente, a Miguel Ángel La batalla de Cascina, enfrentando así a los dos artistas más grandes de la época. Miguel Ángel empezó la elaboración del cartón con el dibujo, como consta que en 1504 ya había recibido dos pagos. El tema está inspirado en la crónica de Filippo Villani, que, según narra, el 1364, las tropas de Florencia atacaron las de Pisa cerca de Cascina y, a causa del fuerte calor, los soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno. A pesar que los pisanos aprovecharon ese momento para atacar, la victoria fue para los florentinos. Aquí demostró Miguel Ángel su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación, hasta agotar todas las posibilidades expresivas, con una gran variedad de técnicas: algunas figuras están contorneadas con carbón; otras, con trazos fuertes, están esfumadas e iluminadas con yeso. Por ejemplo, en el Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de Florencia, se aprecian los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.^[107]

Como tuvo que partir hacia Roma llamado por el papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución de los cartones. El fresco realizado por Leonardo da Vinci en la sala del Gran Consejo, La batalla de Anghiari, se destruyó poco tiempo después y sólo se conoce por una copia de la parte central realizada por Rubens. Curiosamente, existe también una copia de la parte central de La batalla de Cascina hecha por Bastiano da Sangallo.

El año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en La batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el cartón fuera partido y entregado a diferentes artistas para que lo copiasen y así adornasen la población para el recibimiento del papa. En el Museo Británico y en la colección de los Uffizi se conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo de Miguel Ángel. Vasari describe el esbozo completo:

Miguel Ángel lo llenó de hombres desnudos, bañándose en el Arno a causa del calor, en el mismo momento que en el campamento se daba la alarma de un pretendido ataque. Y, mientras los soldados salían apresuradamente del agua para vestirse, la mano inspirada de Miguel Ángel los representó, algunos corriendo a armarse para ayudar a sus compañeros, a otros atándose las corazas o ajustándose las piezas de la armadura, y un gran grupo lanzándose a la batalla encima de sus caballos…Cuando vieron este esbozo, los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.

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Después de la expulsión de los Médici en 1527 y el establecimiento de la nueva república en Florencia, el 6 de abril de 1529 Miguel Ángel fue nombrado «gobernador y procurador general de las fortificaciones» y, además de una pequeña estancia en Venecia, dedicó todos sus esfuerzos a la mejora de las fortificaciones florentinas. Todos los dibujos clasificados en la Casa Buonarroti, son estudios para los bastiones de las puertas y los ángulos de la muralla medieval. Es especialmente remarcable por su elaboración, el correspondiente al ángulo de la Porta al Prato d’Ognissanti, en la parte occidental de Florencia.^[109]

Miguel Ángel centró su preocupación en la acción defensiva y muestra su gran originalidad en esta clase de dibujos que son los únicos diseños militares, junto con algún otro de Leonardo da Vinci, en los que se establecen las trayectorias de los disparos de los cañones y su radio de acción. La gran cantidad de cuerpos salientes agudos de sus dibujos proporcionan un máximo alcance, ya que los bastiones eran más defensivos que ofensivos. Las ideas del autor estaban destinadas a no ser aceptadas, y en algunos de sus dibujos de la última época ya se aprecia la eliminación de puntos ciegos, que no se podían proteger, seguramente por alguna crítica recibida de parte de expertos militares; estos últimos diseños, los más próximos a los que se utilizaron posteriormente en la época del barroco, son muy similares a los propuestos por el ingeniero militar Vauban en su obra Manière de Fortier, del año 1689.^[110]

Para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista realizó una serie de dibujos a manera de esbozos, donde se advierte los trazos del manierismo ya patente en Miguel Ángel: dentro de este conjunto se incluyen los estudios sobre los desnudos conservados en el Museo Británico de Londres, los estudios para la Sibila Líbica, con diferentes versiones, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, diversos estudios de figuras, una sanguina del Cristo en el limbo y unos cuantos dibujos sobre el tema de la Resurrección.^[111]

A principios del siglo XV surgieron en Italia un tipo de dibujos perfectamente acabados, para ser donados como obsequio: Leonardo da Vinci, en el 1500, hizo una serie para ofrecerlos a un mecenas. Miguel Ángel también realizó algunas series, que regaló a jóvenes por los que sentía algún afecto especial, pero la gran mayoría fueron para regalarlos a su joven estimado Tommaso Cavalieri,^[112] que Vasari justificaba como ejercicios de aprendizaje:

…porque aprendiese a dibujar le hizo muchas láminas, trazadas con lápiz negro y rojo, de cabezas divinas; y después un dibujo de un Ganimedes arrebatado al cielo por el ave de Júpiter, un Ticio al que el águila devora el hígado, la Caída del carro del Sol con Faetón y una Bacanal de niños, todas unas obras singularísimas, unos dibujos nunca visto de tan excelentes.^[113]

En el dibujo de La Piedad que le regaló a Vittoria Colonna alrededor de 1540, la transformación de Miguel Ángel es evidente en el estilo. En esta obra, la figura de Cristo está tratada con mucha delicadeza, buscó la simetría orgánica con su madre María mirando hacia el cielo; ella extiende los brazos medio en cruz hacia arriba, mientras su Hijo los deja caer hacia abajo, todo en una composición simétrica que refuerzan las dos figuras laterales de unos niños y la cruz del fondo, que parte en dos mitades iguales el cartón y que tiene una inscripción sacada de Cantos de El Paraíso de Dante: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (No se piensa cuanta sangre cuesta).^[114]

Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a la tiza roja:

• Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre, París.
• Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533, Museo Ashmolean, Oxford.
• Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-50, Museo del Louvre, París.
• Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre, París.
• Epifanía, h.1550-53, Museo Británico, Londres.
• Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555, Museo Ashmolean, Oxford.
• Estudio de un hombre desnudo, realizado a pluma, Museo del Louvre, París.
• Estudios de rostros de perfil hacia la izquierda, Estudio de hombro derecho, pecho y parte superior de brazo de hombre y Estudio de un brazo derecho de hombre. Los tres pertenecen al Museo del Prado, en el que ingresaron en 1931 gracias al legado Fernández-Durán. Los dos últimos, preparatorios para la Capilla Sixtina, fueron identificados como obras de Miguel Ángel en 2004.^{[115] [116]}

Obra poética

Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar destacado en la lírica del siglo XVI, donde resalta su tono enérgico y austero y una continua tensión hacia una ardiente inmediatez expresiva. Las formas métricas que más abundan son los sonetos y los madrigales, aunque también escribió algunos tercetos. Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se dedicó a la lectura «…estuvo algún tiempo sin hacer nada en el arte de la escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua vulgar, y hacer sonetos para su deleite».^[117]

Su formación realizada en el palacio de Lorenzo el Magnífico y basada en el pensamiento neoplatónico de los humanistas Pico della Mirandola y Ficino, hace entender mejor la poesía de Miguel Ángel,^[118] por la gran insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y con todo su entorno, por la idea de «la presencia de la espiritualidad en lo material», por su entusiasmo con la estética y la belleza; con la poesía, el artista consiguió expresar todos sus afectos amorosos y sus dudas religiosas. Los primeros sonetos fueron sobre temas relacionados con sus trabajos artísticos, como el dedicado a la estatua de la Noche en las tumbas de los Médici, que decía: «Me es grato dormir, y más ser de piedra – mientras el mal y la vergüenza dura. No ver, no sentir, es mi ventura; no me despiertes, no; habla suave».^[119]

En cambio, emplea un tono humorístico y burlesco en los sonetos escritos cuando trabajaba en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo Giovanni da Pistoia, donde aparece en el manuscrito un dibujo del autor cayéndole pintura sobre el rostro; en el soneto, había comparado su rostro en un «rico pavimento» y se describía a sí mismo como un «cadáver de pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera: «Defiende tu ahora, Giovanni, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen lugar, ni yo soy pintor».^[120]

Posteriores y más numerosos son los realizados para Tommaso Cavaliere, inspirados en Petrarca, el primero está datado con fecha 1532, donde trata abiertamente del amor y se puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel le consumía la pasión por Tommaso: «que se detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz, sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don completo, Señor mío deseado desde entonces en mi cuerpo indigno que te abraza».^[121] Las alabanzas desmesuradas al joven se aprecian también en las cartas que le dirige, fechada el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:

Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale… Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano… Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien.

O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el corazón y el alma, y llena el uno y la otra de tan gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el temor de la muerte desde que le tengo en la memoria».^[122]

Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna fueron la mayoría de tema religioso, ya que ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en un tono de angustia y amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera mensajera entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la bienaventuranza».^[123]

Lo más interesante de los poemas de esta época es la síntesis que hace Miguel Ángel de las teorías neoplatónicas y la práctica del cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez fallecida Vittoria, Buonarroti se encuentra en un estado, según Condivi, «que durante mucho tiempo parecía loco», entra en una especie de deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones religiosas; todo esto le hace componer una serie de poemas pesimistas donde de una manera radical expone su absoluta decepción del valor del arte.^[124]

La primera edición de su obra poética es del año 1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el Joven; fue muy corregida y se censuró el género de los pronombres masculinos.^[125] Este equívoco duró hasta la edición de 1863 a cargo de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos originales, se aclaró definitivamente el sentido de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri.^[126] Entre otros, las rimas de Miguel Ángel han estado traducidas por autores de la talla del filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson en el siglo XIX.

Valoración

La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce el año 1557, tildaba de monótonos los desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las obras de Rafael. Fue criticado también por la iglesia italiana, durante la segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no eran afines a las nuevas normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo XVIII, fueron cambiando las críticas hasta llegar a la total adoración por su arte.^[127]

El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia la próxima arquitectura barroca.^[128]

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su creencia neoplatónica, que afirmaba que la belleza de la figura humana tiene un carácter divino; también en esta misma creencia se encuentra el significado de las tumbas de los Médici, donde la zona inferior simboliza el mundo material en contraposición de la arquitectura iluminada por la cúpula de la sacristía Nueva, que representa el mundo espiritual.^[41]

Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones envolventes de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.

En otras artes

La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo la más famosa, la película The Agony and the Ecstasy (El tormento y el Éxtasis, 1965), dirigida por Carol Reed sobre una novela de Irving Stone y protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex Harrison como el Papa Julio II.

En 1982 se dio el nombre de 3001 Michelangelo a un asteroide descubierto por Edward Bowell.^[129] También hay un cráter en el planeta Mercurio con el nombre de Michelangelo.^[130]

En el año 1984 fue creado un cómic por Kavin Eastman y Peter Laird, sobre unas Tortugas Ninja Mutantes Adolescentes, en el cual cada una de las cuatro tortugas protagonistas fueron nombradas en honor de artistas del Renacimiento: Donatello, Leonardo, Rafael y Michelangelo, más adelante pasaron a varias series de dibujos de animación, para su exhibición por la televisión.^[131]

La RAI Radiotelevisione italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida de Miguel Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en el libro Una estación de gigantes de Vicenzo Labella, este autor junto con Julian Bond se encargaron del guión del documental que fue dirigido por Jerry Londo y protagonizado por el actor Mark Frankel.^[132]

Muchos de sus poemas han sido musicados en forma de lied, siendo los más conocidos los de Dmitri Shostakóvich, grabados por Dietrich Fischer-Dieskau.^[133]

Mynor Esquivel

Sergio Barrantes

En Alajuelita, sector sur de San José,  la devoción al Cristo de Esquipulas nació allá por el año de 1818, cuando unos vecinos del pueblo (Ascensión Mora, Cruz Echeverría y Ascensión Ávila) tomando en cuenta que en la localidad no existía capilla ni santo patrono, convinieron hacer venir a un escultor cartaginés para que tallará la primer imagen del Cristo en la casa de Demetrio Lobo.

No se conoce la causa por la que se eligió precisamente este Cristo de ébano, posiblemente los vecinos que la contrataron eran devotos de la misma. Una vez burilada la efigie fue colocada durante la noche en la cerca del lote donde hoy se encuentra el templo. Los vecinos al pasar por el lugar se arrodillaban y pronto se hizo sentir la necesidad de construir una ermita a esta advocación. Esta primera construcción tenia seis varas cuadradas y atraía no solo a los vecinos del lugar, sino también a pobladores de Aserrí, quienes acudían a rezar con mucho fervor.

A partir del año 1845, como lo señala Héctor Zumbado, se estableció en forma oficial la devoción al Santo Cristo de Esquipulas en Alajuelita: “Desde 1845, hasta nuestros días y principalmente el 15 de enero de cada año, millares de cristianos llegan a Alajuelita a pagar promesas o a pedir algún favor…”.

Entre 1836 y 1837, espontáneamente, el pueblo inicio la construcción de una nueva ermita. Ese primer templo fue una construcción de adobes, demolido en tiempos del Padre Garita (1904-1905). De inmediato se emprendió la construcción de una iglesia más amplia, esta tarea la finalizó el Pbro. Enrique Kerns, en el año 1905. Con el tiempo, ese templo sería llamado: Segundo Santuario de Costa Rica en honor el Santo Crucificado de Esquipulas.

La imagen:

En el Santuario de Alajuelita existen dos efigies del Santo Cristo de Esquipulas. La primera data de 1818 y con ella se inició el culto a Esquipulas  en esa comunidad, fue tallada por un escultor cartaginés. Actualmente se encuentra en la sacristía del Santuario.

Es de color claro, tallada en madera, con brazos y piernas flexibles (con goznes) y mide aproximadamente un metro de altura. Sobre su cabeza tiene una corona dorada en forma circular y en la cintura una tela blanca a modo de sudario; esta colocada sobre una cruz verde de madera de casi metro y medio de alto. En realidad esta imagen es poco conocida por los devotos que frecuentan el templo.

La segunda efigie es una escultura guatemalteca traída en 1884 para sustituir a la primera. Es una talla en madera, de aproximadamente dos metros de alto, de color café oscuro con algunas partes de su cuerpo pintadas de rojo imitando sangre. Sobre su cabeza lleva un nimbo de oro en forma de media luna y un manto blanco rodea sus caderas. La imagen descansa sobre una cruz café y todo el conjunto esta colocado en una plataforma especial cerca del Altar Mayor donde permanece todo el año. “En 1884 la Hermosa Imagen Patronal del Cristo Negro de Esquipulas reemplazó al Cristo antiguo. Es una escultura guatemalteca de las más perfectas que existen en el país. La belleza de los detalles escultóricos revela los últimos destellos de la gran escuela de escultura de Guatemala, que tanto lustre dio en toda América en los tiempos del oscurantismo católico, que hasta rivalizó y a veces superó en adelanto y arte a la de Quito, Ecuador. “, señala el comunicador Víctor Monge Gómez.

Festividad y romería:

En este pueblo al Cristo de Esquipulas desde sus inicios se le han atribuido poderes curativos. Su devoción giró principalmente en torno a los días de la Festividad y de la Romería que en su honor empezó a realizarse.

En las primeras décadas del siglo XX, los devotos acostumbraban caminar una parte del trayecto cargando grandes piedras sobre sus cabezas y hombros (al igual que ocurría en el pueblo de Esquipulas en Guatemala), las cuales dejaban a la entrada del pueblo o en los alrededores del templo. Otros llevaban niños alzados durante la peregrinación, ello con la finalidad de que sus ruegos fueran escuchados por el Cristo; unos también lo hacían como acto de penitencia.

En las últimas décadas, la romería fue perdiendo importancia y la costumbre de cargar piedras dejo de practicarse desde los años 50 hasta que completamente despareció.

En los días de la festividad los integrantes de la cofradía del Santo Cristo de Esquipulas venden  medallones, oraciones, medidas, crucifijos, entre otros, frente al templo. Además, los devotos aprovechan para tocar la imagen con las décimas adquiridas.

En Alajuelita esta tradición se practica desde principios del siglo XX como se desprende de la siguiente cita de la revista Paginas Ilustradas del 20 de enero de 1907: “Se escucha también…al sacristán de cara compungida  que, desde el atrio de la iglesia, ofrece a los devotos cintajos benditos de todos los colores, a diez céntimos la medida, para curar las enfermedades del cuerpo y también las del alma”.

Por lo común, los fieles recorren la nave central del templo a rodillas desde la puerta del mismo hasta el Altar Mayor, donde encuentra, tocan la imagen y piden su intercesión o bien, agradecen por un favor concedido.

La Romería:

La Fiesta del Santo de ébano – en este cantón de la provincia de San José-  fue una de las más concurridas en el Valle Central, su atractivo principal radicaba, quizás, en la oportunidad que tenían los asistentes de disfrutar un día de campo en compañía de cientos de familias provenientes de todas las comarcas cercanas tal y como lo relata el escrito de paginas ilustradas de 1907: “ La gente hace paradas en los alrededores de la plaza de Alajuelita y una vez terminada la Eucaristía, cada cual va a almorzar con su familia y amigos”

Usualmente cuando se acercaba la Festividad los núcleos familiares preparaban carreta y comida para el viaje: La noche del 14 de enero era común observar a las mujeres cocinando – en las cercanías del templo – y a los hombres acarreando leña. Mientras que los vecinos de Alajuelita se preparaban con toda pompa para recibir a los peregrinos.

La Festividad:

Según don Alejandro Aguilar – en una entrevista en el espacio Voces de mi Tierra – en Radio Nacional en 1984:

“Las fiestas son hoy, una manifestación más popular, viene menos gente conocida de la ciudad capital (….)  En las primeras décadas de este siglo  la romería constituía un acontecimiento excepcional para todo el país, a la que acudían todas las familias”.

Con el  paso de los años la concurrencia a las Fiestas de Esquipulas   ha  disminuido, ya no se observa  a los devotos llegar desde el día anterior y acampar  en el pueblo, tampoco hay celebraciones especiales  la víspera  de la festividad. La única actividad  religiosa  que se lleva a cabo en esos días es la Novena a Santo Cristo de Esquipulas, que inicia  en seis de Enero con la exposición del Santísimo Sacramento, rezos cantados,  rezos de la Novena y bendición eucarística. El 14 de después de la misa, se da la serenata y luego, un majestuoso juego de pólvora.

Actualmente el 15 de enero, el templo se ve frecuentado durante todo el día por cantidad de fieles que ingresan a prender velita, recorrer la nave central de rodillas, tocar la imagen, comprar una décima o bien, llevarle un exvoto. Los Oficiales de la Cofradía del Santo Cristo de Esquipulas venden las reliquias y las velas y hacen “Guardia de Honor “a la sagrada imagen.

Devoción al Cristo Negro

Por Ricardo Ulloa Barrenechea

Alajuelita ha sabido mantener una grata devoción al Santo Cristo de Esquipulas. Ante Él convergen una peregrinación, un templo y una imagen.

Es difícil ofrecer un dato exacto sobre el origen de esta tradición.

Parece que a mediados del siglo XVIII se forma a orillas del río Diriá de la Península de Nicoya una población que en 1821 se erige en parroquia.

Se la llama Santa Cruz por la frondosa veneración a una imagen del Santo Cristo de Esquipulas.

Se propaga esta devoción en todo el país a través, sobre todo, de los franciscanos y, ya en el 1818, los vecinos del pueblo de Alajuelita: Ascensión Mora, Cruz Echeverría, Ascensión Ávila y Joaquín Mora hacen venir de Cartago a un escultor para que talle la primera imagen.

Caso sorprendente. La existencia de una talla sin templo ni capilla. Los entusiastas católicos deciden colocarla simplemente sobre la tierra que hoy ocupa el santuario.

De pronto, los transeúntes se arrodillan frente a ella. Sin gran tardanza los vecinos elevan una ermita de seis varas cuadradas.

Así nació un templo para una imagen. Sin embargo, el Cristo antiguo se reemplaza en el año 1884 por la actual y hermosísima imagen patronal, de escuela guatemalteca, ya de renombre en la imaginería americana y digna rival de la escuela de Quito.

Hacia 1836 – 1837 el pueblo comienza a construir espontáneamente una iglesia.

Temblores y demolición nos enfrentan con el templo definitivo. El primero de enero del 1906 celébrase la primera misa en el nuevo santuario, llamado el segundo de Costa Rica, en honor del Señor Crucificado de Esquipulas.

Nace una tradición

Este primero de enero de 1906 ábrese con solemne procesión. Únanse con regocijo las parroquias vecinas. Las fiestas se prolongan hasta sumarse a las del 15 de enero, y nacen así las tradicionales romerías de Alajuelita.

Ya el 20 de febrero de 1907, se solicita al señor obispo la aceptación de la Cofradía del Santo Cristo de Esquipulas.

La imagen es digna de una romería nacida así de la devoción y la fiesta. Los primeros años de nuestra romería tendrían el color del campo y la fragancia de la juventud. Carretas y caballos. Manteados sobre las maderas iluminadas. La tierra fértil y florecida. El corazón espera siempre del misterio y de la eternidad.

Así, Alajuelita supo engarzar un pueblo con una tierra, con una imagen, con un gozo. Gozo de los muchachos con sus novias sobre los potros inquietos o las carretas sumisas en el camino. Gozo del cielo contemplando en el hombre la semilla de la fe y la creencia.

No en vano en Alajuelita dos Cristos recogen la ciudad hacia sus límites. El de La Cruz que es sólo símbolo. El de la iglesia, moreno como la tierra.

Montes y suelo. Campo y ciudad. Presencia y misterio. Pasado y civilización actuante.

Alajuelita con su paisaje, leyendas, romería y Cristo piadoso, nos sugiere una estampa de frescor, de cielo y de montaña que quisiéramos perpetuar como un tesoro.

No obstante, los pueblos quieren crecer como los niños, por ser ley y destino.

Más sobre la edad madura el hombre entonces recuerda y anhela.

Bien quisiera que entre las montañas y la ciudad algún rincón característico de Alajuelita se perpetuara, para no dañar la mirada de un Cristo acostumbrado al frescor del campo y presencia grata de la tierra.

A las diez de la mañana se realiza la misa mayor con la participación del Arzobispo de San José y el acompañamiento musical de la cimarrona de Ernesto Retana, que en los últimos años se encarga de entonar La Granadera constituyéndose en toda una tradición.

Templo de Alajuelita, Santuario Nacional: Los templos son una parte importantísima del patrimonio cultural y a su vez, enriquecen la herencia arquitectónica de los pueblos. Constituyen dentro de las comunidades la construcción más destacada con características de mucho interés con las que los pobladores se sienten ampliamente identificados.

 El caso de Alajuelita es un ejemplo de lo afirmado anteriormente. ¿Quién en Costa Rica ignora la existencia del templo que con el correr de los años sería llamado el Segundo Santuario de Costa Rica en Honor del Señor Crucificado de Esquipulas?

Su edificación es fruto del esfuerzo, del trabajo tesonero y del espíritu religioso y cooperador de las familias que a partir del año 1836 iniciaron tan monumental empresa.

La hermosísima iglesia de Alajuelita es una de las más bellas de Latinoamérica no solo por su fachada sino en su interior hay una gran cantidad de maderas sumamente valiosas, con esculturas y ventanales de un valor incalculable.

El Padre Kern: En agosto de 1905 llegó a Alajuelita el Padre Teofilo Enrique Kern quien puso todo su corazón en favor del templo y del culto a la imagen del Santo Cristo de Esquipulas.

 De 1908 a 1910 se colocó el cielo raso en el cual se utilizó madera traída de las montañas de San Ignacio de Acosta. Durante cinco días se acarrearon ochenta grandes tucas de cedro amargo, cedro dulce y pochote. Todo el vecindario con el auxilio de otros lugares prestó sus bueyes y en número de 50 yuntas se arrimó la madera bruta al aserradero para prepararla. Las tucas dieron lo suficiente para  los camones y  formaletas donde había de colocarse la tablilla de pinotea pedida a los Estados Unidos. En los años de 1912 y 1913 se forraron los 24 pilares con magnífica madera de cedro amargo; trabajo efectuado por el señor Arturo Zúñiga y todos quedaron complacidos de la eficiencia de la obra. El Padre Kern contrató, con la importante casa de Enrique Oidtmann de Linnich (Alemania), 30 ventanas de vidrio quemado, las cuales pudieron colocarse en 1922 y que hoy lucen y enaltecen el adorno católico del Santuario. Los ventanales, el Vía Crucis, las esculturas, el órgano, los altares, se dice que son obras que llegaron al país en forma muy especial, gracias al aporte del Padre Kern quien estuvo en Alajuelita de 1905 a 1923.

Las campanas: En octubre de 1924 el Padre Kern hizo venir de la Casa Buckeye Bellfundry cuatro campanas las que se colocaron en la torre del lado derecho. Nombres de ellas: Esquipulas, Josefa, Concepción y Antonia.

Los Altares, Púlpito y Confesionarios: Estas obras fueron pedidas por el Padre Kern a Europa y proceden de la famosa casa de Ferdinand Stuflesser, en el Tirol. Todo esto llegó y se inauguró en 1925. Su riquísima combinación de oro bruñido y oro mate dan un severo y elegante aspecto.

El Vía Crucis: Representa, engastados en marcos de estilo romano, de rica talla dorada, los principales acontecimientos de la Pasión del Señor. Los cuadros de gran tamaño con figuras construidas en la casa de Ferdinand Stuflesser, constituyen el mejor adorno de las paredes interiores del templo.

Decorado interior: El decorado interior del Santuario se inició en marzo de 1926. Fue obra del Presbo. Miguel Chaverri Rojas ejecutada por Salvador Fedullo, de origen italiano, natural de la ciudad de Salerno. Se terminó en octubre de 1926.

Por el valor especial que guarda este Templo, en el año 1907 el Papa Pío X  lo  declaró  Segundo Santuario Nacional, en Honor del Señor Crucificado de Esquipulas. (Tomado del libro Historia Parroquia Santo Cristo de Esquipulas, abril de 1927)

Después del terremoto…años de esfuerzo y lucha

¿Quién en Costa Rica ignora la existencia del templo que con el correr de los años sería llamado el Segundo Santuario de Costa Rica en Honor del Señor Crucificado de Esquipulas? El templo de Alajuelita es el fruto del esfuerzo, del trabajo tesonero y del espíritu religioso y cooperador de las familias que a partir del año 1836 iniciaron tan monumental empresa. La hermosísima iglesia de Alajuelita es una de las más bellas de Latinoamérica no solo por su fachada sino en su interior hay una gran cantidad de maderas sumamente valiosas, con esculturas y ventanales de un valor incalculable.

El Padre Kern: En los detalles del templo podemos observar unos ventanales hermosísimos traídos de Alemania en 1922 de la importante casa de Enrique Oidtmann de Linnich. Los pilares están elaborados a base de maderas preciosas.

En el cielo raso se utilizó madera traída de las montañas de San Ignacio de Acosta. Se dice que se acarrearon en carreta ochenta grandes tucas de cedro amargo, cedro dulce y pochote. Las tucas dieron lo suficiente para elaborar los horcones, cajones y las formaletas donde había de colocarse la tablilla de pinotea pedida a los Estados Unidos. Los ventanales, el Vía Crucis, las esculturas, el órgano, los altares, se dice que son obras de arte que llegaron al país en forma muy especial gracias al aporte del Padre Enrique Kern quien estuvo en Alajuelita de 1905 a 1923.

Después del terremoto

El templo sufrió daños estructurales a raíz de los terremotos que sacudieron a Costa Rica a principios de la década de los noventas. Se restauró casi en su totalidad junto con la casa cural. Poco a poco se ha podido integrar en forma total la armonía del templo con el aporte del pueblo alajueliteño.

El Padre German Rodríguez estuvo al frente de los trabajos de restauración del templo. Él llegó a Alajuelita en febrero de 1991 después de que el Padre Marco Diego Bonilla había iniciado la primera etapa de dicha restauración.

Señala el Padre Rodríguez que el templo quedó muy dañado por el terremoto de Limón. “Con mucho dolor se tuvo que cerrar por orden de la Comisión Nacional de Emergencias durante seis meses. Fue una dura tarea rehabilitarlo de nuevo”.Dice German que en la tarea de restauración  hubo distintos criterios. “Algunos pensaban en construir un nuevo edificio. Otros se oponían porque existe un gran cariño por ese Santuario que tiene más de cien años. Se decidió reconstruirlo y buscar quien ayudara a dirigir la obra”.

El Padre Rodríguez junto con Doris Zúñiga de Retana y el Padre Marco Diego salieron a observar un trabajo de reconstrucción que se estaba realizando en la parroquia de Atenas.

“Quedamos muy complacidos de ver aquel trabajo y solicitamos hablar con el ingeniero que dirigía aquella obra. Él nos asesoró de cómo podíamos ir reforzando nuestro templo. Según Rodríguez en toda la obra de restauración se gastaron cerca de 13 millones de colones.  “No sé de donde salió ese dinero. Yo vi la generosidad de la gente, su aporte de trabajo, de las colectas hasta con canasto.

Salíamos a recoger dinero a como fuera y el pueblo se identificó con la obra en un esfuerzo enorme por mantener erguido este Santuario Nacional.

Al concluir la Eucaristía se revientan bombas de turno anunciando el inicio de la procesión  que recorre las calles principales de la comunidad. La peregrinación es encabezada por la Cruz Alta y los monaguillos con el incienso, seguidos por floristas, niñas vestidas de ángeles, los miembros de la Cofradía, el celebrante, los con-celebrantes, la imagen en una bella anda, la filarmonía y el pueblo.

El Chinchibí: La tradición y la historia popular son parte fundamental para entender a los pueblos. En Alajuelita todos los años, en el mes de enero, se celebra la devoción en honor al Cristo Negro de Esquipulas.

A esta tradición se le añade la del famoso chinchibí. La tradición oral señala que el chinchibí se desarrolla en nuestro pueblo allá por el año de 1930. Hace su aparición en las festividades religiosas y en poco tiempo se convierte en un negocio brillante. Pocos en Alajuelita conocen como inicia esta tradición. José Gómez (q.e.p.d.), campesino de 80 años, vecino de San Josecito, fue uno de los primeros “chinchibiceros” de nuestra  tierra. A la edad de 18 años ayudaba al ramonense Ramón González a transportar  en  carreta los barriles de chinchibí desde Hatillo a las fiestas de Alajuelita.

El chinchibí en Alajuelita: Cuenta don José que Ramón González explotaba comercialmente el chinchibí en las fiestas del Cristo Negro. “Lo traía de Hatillo. En esa época Alajuelita era libre de ventas. Yo trabajé con Ramón y poco a poco le agarré el volado. También mi primo Prudencio “Lencho” Gómez trabajó la bebida pero su producto fue estéril”, dijo. Las fiestas de Alajuelita, señala Gómez, eran hermosas. Las calles de tierra se cubrían de bueyes con carretones y carretas entoldadas. Había ventas en la plaza. Los potreros eran libres. La gente descansaba tranquila a orillas del limpio Tiribí. El negocio del chinchibí se hizo rentable. “Miles de romeros asistían a los festejos patronales y pedían la famosa bebida”.

El chinchibí de don José Gómez: Don José elaboraba su receta a base de lúpulo, harina, jengibre, espíritu de vainilla, todo bien hervido. “Un producto de calidad debe tardar dos horas y media en el barril para ponerse en venta. Quien no lo hiciera de ese modo está trabajando mal la receta”, indicó Gómez quien agrega que hoy nadie trabaja buen chinchibí. Ante la escasez de barriles de madera y la ausencia de lúpulo, es difícil elaborar un buen producto. “El lúpulo no se consigue por ser tan caro. Hoy el chinchibí lo fabrican a base de granulado que se usa para fabricar pan. No le ponen jengibre. Lo hacen con agua cruda. No se cumplen los requisitos para preparar una deliciosa bebida”. En aquel tiempo, señala don José, “nadie me igualó en la fabricación de chinchibí”. “Si yo lo trabajara hoy, pocas personas lo pagarían. Topando con expertos que sepan apreciar la bebida  no los podría complacer. Sería demasiado caro tratar con ellos”.

Valor del chinchibí: Cuando José Gómez y Ramón González se iniciaron en su negocio el vaso de chinchibí valía cinco centavos. Luego el precio subió a diez centavos. “Ramón y yo acordamos vender el vaso a diez centavos. Luego me di cuenta que él lo estaba tirando a cinco. Yo me enojé y lo comencé a tirar a tres vasos por diez. Yo quería sacar a Ramón del negocio por incumplir el acuerdo”. Gómez quedó solito en el negocio pues González no aguantó la competencia. Subió el precio en veinticinco centavos. De Alajuelita se traslada a los festejos de San Antonio de Coronado, Desamparados, Plaza González Víquez y otros lugares del país. Así, nuestro cantón se consolida como “La Tierra del Chinchibí”. Por espacio de tres años, en los festejos de Plaza González Víquez, don José hizo famoso su chinchibí. “Allí se vendía el vaso en cincuenta centavos. En quince días se vendían cerca de doce barriles de chicha y chinchibí. La bebida se daba en vaso de vidrio. Luego me obligaron a dar vaso de cartón con pajilla. Yo gastaba más de la cuenta y por eso tuve que retirarme de Plaza Víquez”.

Chicha, guarapo y chinchibí: ¿Don José, cuál es la diferencia entre chicha, guarapo y chinchibí? “La chicha se elabora con caldo de caña molida en el trapiche, “escarchazada”, bien hervida. Se le agrega jamaica y jengibre. Hoy la fabrican con agua cruda, le meten vinagre al barril, le echan harina y dulce de cualquier clase. A eso le llaman chicha. El guarapo es el que se origina de caldo de caña. Se “escarchaza” bien la caña en un trapiche con bueyes. Se hierve en una pila. Luego se enfría y se echa al barril. Así se obtiene un buen guarapo. El chinchibí se fabrica a base de lúpulo, harina, gengibre, espíritu de vainilla, todo bien hervido. Luego se echa bien helado al barril. En dos horas y media está listo para la venta”.  Con la tradicional bebida don José ganó dinero, fama y amistades. EL cansancio y su avanzada edad no le permitieron seguir al lado de su bendito chinchibí. “Mi esposa y yo nos cansamos. Ella la pulsió muy duro pues me acompañó más de 40 años en esta lucha. Mi mujer conoce más que nadie la receta y la guarda en secreto”.

¿Cuál es el origen del chinchibí?:    Alfonso Gómez, hijo de don José, quien desde niño trabajó la tradicional bebida al lado de sus padres, indicó que el origen del chinchibí puede ser indígena. “Esto es un misterio. Los indios fabricaban buena chicha. Don Ramón González era de San Ramón y desapareció de nuestro pueblo sin revelar el secreto. Sabemos muy bien que Alajuelita será por toda la vida LA TIERRA DEL CHINCHIBÍ. En las fiestas de enero de este cantón es una tradición la venta de una bebida que ha caracterizado a la comunidad: El Chinchiví. Su verdadero origen es desconocido por los pobladores del lugar y según el Dr. Jorge Guier tuvo su cuna en la ciudad de Cartago hace más de un siglo.

“Al parecer, el norteamericano Henry Guier, instaló – en Cartago  – una farmacia y al lado de está, puso a funcionar la primer fábrica de refrescos gaseosos embotellados. También por entretención  preparaba una bebida blanca, espumante, refrescante y de extraño sabor a la que denominaba Ginger Beer. Una de sus sirvientes, una chola que vivía en la Puebla de Los Pardos, mostraba gran curiosidad por la bebida. En vano el norteamericano intentó enseñarle a pronunciar bien su nombre: Ginger Beer, en su lugar la sirviente repetía, una y otra vez: Chinchi-ví; Hasta que el Macho se dio por venido y le dio la recta a la chola, la cual aprendió y luego, ella misma preparó”. (Guier, Jorge. “El Chinchibí nació en Cartago”. La República, 1984)

Esta bebida fue llevada a Alajuelita hace más de medio siglo por Lencho Gómez, vecino de la comunidad, pero su consumo se destinaba a reuniones familiares o de amigos. Años después llegó a este pueblo Ramón González quien empezó a producir barriles de Chinchibí para vender en las Fiestas de Esquipulas. Luego, algunos vecinos aprendieron a prepararlo y transmitieron la receta a sus hijos, conservándose así la tradición de su producción en manos de las familias Mora, Retana, Gómez, Rojas y Fuentes. (Voces de mi tierra en Radio Nacional 1984).

Colaboró con esta información el periodista Víctor Monge Gómez

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Martín, el músico ciego de la Avenida Central

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Martín, el músico ciego de la Avenida Central

Otro personaje urbano, que anoche me encontré de nuevo en Chepe Centro. Sólo sé que se llama Martín, ignoro su apellido.
Al verlo por lo general lo saludo. Lo conocí hace años gracias a un amigo que siempre al pasar le regalaba unas monedas. Su música siempre me pareció fascinante. Tiene pérdida de la vista, está en silla de ruedas y tiene deformada su mano derecha.
Al verlo anoche, una pareja, amigos suyos también, conversaban con él, así que decidí acercarme. Nos contó que es de Alajuela y que vivió muchos años en Guadalupe. Estudió en varios colegios, la universidad, luego se casó y se separó. Es más de lo que alguna vez me pude haber imaginado.
Lástima que a estas personas por lo general al pasar sencillamente las ignoramos, como si del todo no existieran.

Ññññññññeeeeeeeeeeee!!!!!! Ññññññññeeeeeeeeeeee!!!!!! Ññññññññeeeeeeeeeeee!!!!!! clin-clin-clin-clin-clin-clin-clin La guitarrita suena en un ritmo casi constante acompañada por su canto inentendible… Trata de decir algo, pero lo único que se entiende es un “ñññeeeeeeee” que repite todo el día en su pedacito de acera en la Avenida Central. Es Marito Mortadela. Quien no lo conozca, es porque nunca pasa por Chepe. Es uno de esos personajes de todos los días que uno ve al pasar. Sería un crimen dedicar este blog a hablar de Chepe Centro y no mencionar siquiera al querido Marito Mortadela. Es un personaje divertido, incluso querido por la gente. Absolutamente inofensivo e introvertido, vive en su mundo, cantando una canción que sólo él conoce. Pero pocos saben algo de él, más allá de verlo todos los días serenateando a la ciudad. Su nombre es Mario Bolaños Quirós, nació en 1948, vive en Los Cuadros, Guadalupe, y su historia es más bien triste. Si bien se acerca a los 60 años, su edad emocional es de 14 años. Al parecer, cuando tenía esa edad fue que murió su madre, hecho que él nunca superó, y se quedó estancado, como varado en el tiempo. Actualmente vive con su hermana y tiene más de 40 años de pedir limosna en las calles. Asegura que le canta a su mamá que está en el cielo. Antes pasaba en las aceras de las paradas de los buses a Guadalupe, sobre la avenida tercera, pero eventualmente se mudó a la Avenida Central, donde es fácil encontrarlo siempre sentado, hecho un puño, en los bajos de la Librería Lehman o de la Tienda Carrión. Rara vez se sienta en otro lado. Llega todos los días cerca de las 9 o 10 de la mañana y se va como a las 7 u 8 de la noche. Saluda a quienes le hablan, aunque dice poco en realidad. A veces la gente lo molesta o le juega bromas, incluso algunos chapulines inescrupulosos le roban sus pocas monedas, pero los vendedores de lotería y periódicos que están cerca lo defienden. Entre tanto, Marito sigue en su mundo, donde solo existen él, su balde blanco y su guitarrita. Si pasa por ahí, regálele una moneda de vez en cuando.

Vándalos destruyeron vaca de ‘Marito Mortadela’

 Unas ocho personas botaron la estructura al intentar subirse en ella

 Incidente ocurrió la noche del sábado durante el Festival de la Luz

Alejandra Vargas M. | alevargas@nacion.com

La escultura de una colorida vaca dedicada al folclórico personaje capitalino Marito Mortadela –quien canta con su guitarra en plena avenida central –fue destruida por vándalos el sábado al finalizar el Festival de la Luz.

Así lo confirmaron ayer a La Nación Rafael Arias, asistente del alcalde de San José, Johnny Araya, y Carolina Rodríguez, una de las autoras de esta obra de arte.

Según dijeron ellos, lo que ocurrió es que en ausencia de oficiales de seguridad en la zona, esa noche unas ocho personas adultas –aún sin identificar –intentaron montarse en la escultura de fibra de vidrio y, debido al recargo, la estructura colapsó. “Acordémonos que la vaca es de fibra de vidrio y está hueca por dentro, por lo cual no es tan robusta como puede parecer a simple vista”, explicó Rodríguez.

“Dado que la vaca estaba amarrada a un bloque de concreto mediante tiras de acero, cuando estas personas estaban sobre ella y la empujaron de lado, la estructura cayó y quedaron solo dos patas pegadas de la base. El resto de la obra quedó en el suelo”, describió Arias.

“Nosotros pudimos poner la vaca en un restaurante u otro sitio, pero fue pensada como arte público para estar en la calle. Ya nos imaginábamos que sufriría daños menores, pero no algo así”, dijo Rodríguez.

La vaca destruida lleva el título de “Tour Marito”, en honor Mario Gilberto Solano, vecino de Goicoechea, quien ha pasado las últimas décadas sentado con su instrumento musical unos 100 metros al este de la antigua sede de Radio Monumental.

Estará de regreso. “Le vamos a devolver su vaca a Marito Mortadela . No hay duda de eso”, prometió ayer el funcionario municipal.

Y agregó: “La Municipalidad ve esta vaca no solo como una obra de arte público, sino como un monumento urbano y haremos lo que sea necesario para recuperarlo. Si hay que pagar, se pagará”, enfatizó.

Posiblemente hoy Carolina Rodríguez visite la Municipalidad josefina para observar los restos de la vaca recogidos tras la acción de los vándalos y definir si debe empezar de cero o reconstruirla.

Por su parte, Mariano Morelli, gerente de la empresa Vallas y Gigantografías, que organizó el Cow Parade en Costa Rica –actividad que promovió la creación de estas vacas –confirmó a La Nación que ellos están dispuestos a donar una vaca “en blanco” para que los artistas repitan en ella su creación. “Queremos darle a Marito su vaca lo antes posible”, añadió.

“Aunque es mucho trabajo y mucha inversión, yo estoy dispuesta a pintarla de nuevo. Lo que aclaro es que de verdad necesito el financiamiento y también un poco de ayuda. La vez anterior requerimos más de un mes preparándola y éramos dos personas”, dijo Rodríguez.

Finalmente, Arias dijo que ayer se instaló una cámara de seguridad a 25 metros de donde será colocada en enero o febrero próximo la vaca. “Cinco cámaras más se pondrán en la avenida para mejorar la seguridad”, concluyó.

Salomé es el título de una tragedia de Oscar Wilde que muestra, en un solo acto, la historia bíblica de Salomé. Hijastra del gobernante Herodes Antipas, pidió a su padrastro la cabeza de Iokanán (Juan el Bautista) en una bandeja de plata, como recompensa por haber bailado ante él. La obra está llena de un simbolismo y una tensión dramática. Sirvió de punto de partida para la ópera del mismo título del compositor alemán Richard Strauss.

Fue un escritor, poeta y dramaturgo británico-irlandés. Wilde está considerado como uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío. Además, fue una celebridad de la época debido a su puntilloso y gran ingenio. Su éxito, sin embargo, se vio truncado en 1895 cuando el marqués de Queenberry inició una campaña de difamación en periódicos y revistas acusándolo de homosexual. El 27 de mayo de 1895 Oscar Wilde fue condenado a dos años de prisión y trabajos forzados. Las numerosas presiones y peticiones de clemencia efectuadas desde sectores progresistas y desde varios de los más importantes círculos literarios europeos no fueron escuchadas y el escritor se vio obligado a cumplir por entero la pena. Enviado a Wandsworth y Reading, donde redactó la posteriormente aclamada Balada de la cárcel de Reading, la sentencia supuso la pérdida de todo aquello que había conseguido durante sus años de gloria.

Recobrada la libertad, cambió de nombre y apellido (adoptó los de Sebastian Melmoth) y emigró a París, donde permaneció hasta su muerte. Sus últimos años de vida se caracterizaron por la fragilidad económica, sus quebrantos de salud, los problemas derivados de su afición a la bebida y un acercamiento de última hora al catolicismo. Sólo póstumamente sus obras volvieron a representarse y a editarse. En 1906, Richard Strauss puso música a su drama “Salomé”.

Luis Carlos Vásquez

Director escénico con más de 75 montajes en teatro, ópera y danza. Premios Nacionales de Teatro en Dirección 1996 y Escenografía 2004. Ha representado a Costa Rica en Festivales Internacionales de Teatro en Guanajuato, Caracas, Bogotá y Córdoba. Catedrático de la Universidad Nacional. Profesor de la Escuela de Cine de la Universidad Veritas en Historia del Traje y Vestuario. Sus  últimos montajes han sido “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare; “Villanueva de la Boca del Monte” (que cuenta la historia de la ciudad de San José) producida por la Municipalidad de San José; “La Fábula del Bosque” ópera contemporánea producida por la Universidad Nacional (UNA) y “Ay Bernarda” espectáculo inspirado en “La Casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca. Como Diseñador de Producción trabajó para la Sunshine Films de Nueva York en el largometraje “The Citizen”.

 Compilacion de Mynor Esquivel

Notas del Director

Salomé siempre ha sido un personaje que desde mi siempre me ha obsesionado. Más tarde después de haber leído “El Retrato de Doriam Gray”, me fui imbuyendo cada vez más en la obra de Oscar Wilde hasta descubrir su teatro y allí, estaba Salomé, y la obsesión aumentó hasta convertirse, en un reto, y en los grandes deseos, de poder trabajar algún día esta pieza. Pero a veces, es difícil que ésta obra, sea incluida en los repertorios de alguna compañía teatral pues no es una obra que ofrece exactamente un tiempo “comercial”, y a veces el idioma poético, romántico simbólico, como queramos llamarlo, ha sido subestimado y considerado decadente por muchos. Sin embargo Salomé ha motivado ha grandes directores y músicos, quienes han logrado sacar el proyecto adelante, pudiendo montar esta obra que ofrece una gran libertad de creación.

Se dice que los personajes de Salomé son símbolos de pasión y morbosidad, uno de estos personajes es sin duda la luna, llena de pasiones ocultas, poseedora del lado femenino, de la morbosidad, así como la luz de lo prohibido.

Encontramos versiones que van, desde lo cinematográfico como “Salomé” dirigida por William Diebrl, con un elenco nada menos conformado por Rita Hayworth, Stwart Granger y Charles Laughton, la Opera de Strauss que aunque en muy pocas ocasiones se pone, ha formado parte, de los repertorios de los grandes teatros de ópera, y si nos remontamos a la vanguardia teatral, de los años ochenta, no podemos dejar de mencionar el montaje del conocido director inglés Lindsay Kemp, quien él mismo con sus maravillosas dotes de mimo y bailarín, interpreta a Salomé; tampoco podemos olvidar, el hermoso planteamiento coreográfico de Carlos Saura para el montaje de su “Salomé”. Es realmente sorprendente como el mito de esa hermosa mujer, llega aún hasta nuestros días, pero claro, si pidió, la cabeza de un profeta. La cabeza de Juan El Bautista, la cabeza de quien preparaba el camino, la llegada del Mesías. El camino para arrepentirse de los pecados, redimirlos, por medio del bautismo, que después sería uno de los pilares de los cristianos, y luego no solo de la Iglesia Católica, sino también de otras religiones, cuya creencia, es que el bautismo nos libra del pecado original.

Se dice que el pedido de la cabeza del profeta, no fue una idea exclusiva de Salomé, sino una estrategia política del mismo Herodes Antipas, quien urdió dicha treta, para que el pueblo no lo culpara de decapitar a Juan El Bautista, sino que ese odio, se volcara sobre la perversa Herodías, quien había persuadido a su hija Salomé que lo hiciese. Si no se prestaban al juego sucio de Herodes, serían despojadas de sus privilegios. Salomé se convierte en una víctima de la intriga, y esta a su vez, se convertiría para siempre en su maldición.

Herodías había sido la mujer de Herodes Filipo, hermano de Herodes Antipas y éste se la arrebató. Herodías aceptó el convivir con Antipas porque era el Tretarca de Galilea y Perea, provincias más ricas que en las que gobernaba Filipo. Además, Herodes Antipas, había dejado de interesarse en ella y miraba con pasión a la joven Salomé, de quien quiso sacar partido, inclusive dejándola en Roma por casi diez años, como prenda de guerra y fidelidad al Imperio Romano.

En las investigaciones realizadas por el autor croata Miro Gavran para realizar su novela histórica “Juan El Bautista, la obsesión de Salomé”, nos plantea la posibilidad de que Salomé fue bautizada por Juan y que él había visto en sus ojos, la desgracia de su porvenir, su decapitación, pero así sería, y así estaba escrito, e inclusive, antes de su muerte, deja un papiro escrito para Salomé, una plegaria de perdón.

El texto de Oscar Wilde, hace una intervención en el drama bíblico pues Salomé se encuentra profundamente enamorada de Juan El Bautista y luego es mandada a matar por el Tretarca. Esto es lo que podríamos llamar una intervención, sobre un relato clásico, en tiempos de Oscar Wilde, esto no era permitido y el Lord Chamberlan de Londres prohibió el estreno de la obra, y nada menos que iba a ser actuada en inglés por la Sra. Sara Bernhardt. En nuestros tiempos actuales la intervención de temas, pinturas, y músicas forman parte del arte contemporáneo, y son válidas.

Oscar Wilde, convierte el destino de Salomé y de Juan en un gran poema dramático, apareciendo en él la tragedia, los celos, el amor lujurioso de Herodes, por su hijastra y sobrina Salomé, el abuso del poder, el poder absoluto, la ambición, la obsesión de una mujer que se despoja de sus siete velos, realizando el primer “strip tease”, reseñado nada menos que en La Biblia. El texto de Wilde, se desarrolla en tiempos tremendos en una región del Medio Oriente, que siempre ha ofrecido conflictos étnicos y religiosos, desde la conquista de Roma a estos territorios, en tiempos medievales los cruzados y aún en nuestros días. Nunca la anunciada venida del Mesías por el Profeta Juan El Bautista, es decir el anuncio de su reino, nunca fue tomado desde el punto de vista espiritual, sino desde el punto de vista político, que hizo temblar el famoso Sanedrín de los judíos y más adelante al mismo Imperio de Romano.

El texto de Wilde ofrece una plasticidad hasta en sus mismas indicaciones, como lo es por ejemplo la constancia de la luna, esa luna que acompaña la acción, y que sufre transformaciones constantes, cambiando de color, desde una luna pluviosa, a una luna de sangre, que acompaña esa noche trágica del onomástico de Herodes Antipas.

Pero lo más tremendo del drama, es cuando Salomé, toma del escudo en el cual le ofrecen la cabeza del Bautista ensangrentada y dice:

“-No has querido dejarme besar tu boca Iokanaán, pues la besaré ahora, la morderé con mis dientes como si fuera un fruto maduro…”

y más adelante al final de la obra, vuelve a expresarse diciendo:

“-He besado tu boca Iokanaán, he besado tu boca, tus labios tenían un amargo sabor, era el sabor de la sangre? …tal vez era el sabor del amor, dicen que el sabor del amor es amargo”.

Entonces Herodes la manda a matar, es un momento obsceno, lujurioso, que altera al propio Tetrarca de Galilea y que debe haber parado los pelos de punta a la censura victoriana de la época de Wilde.

Al ser la obra de Wilde una ficción sobre un hecho real ofrece como bien lo decía al inicio, una gran libertad de la creación, y es exactamente el ángel de la libertad quien protegerá este montaje. La idea de esta puesta la acaricio desde hace muchísimos años, tal vez desde 1976 cuando un amigo escritor me regaló la obra ilustrada por el eminente dibujante inglés Aubrey Beardsley.

Agradezco a la Compañía Nacional de Teatro, que en este nuevo comienzo me hayan ofrecido este proyecto, pues se trata de una invitación a un banquete estético, en el cual pensamos fundir muchas de las artes del espectáculo, para contar sobre el mito, la leyenda de una mujer, que lo dio todo por la cabeza de un profeta.

Luis Carlos Vásquez M.
2009